（承前）
ただしそうした事実的な歩行のヴァリエーションよりも、この映画の「語法」が歩行的だという点が重要だろう。前言をふくめていうと、加瀬夫妻の陥っている状況は、夫の失踪と再発見、精神の変調、夫による「人間」調査などだった。いっぽう書き落としていたが、アヴァンタイトル部分の映像はつぎのように発展する。警察と自衛隊が異様なうごきをしているとすでにつかんでいたフリーライター桜井が、つまらない取材の依頼をクライアントからうける。立花一家惨殺事件。父母がバラバラ死体のまま屋内に放置され、女子高生の娘あきらが失踪しているという。気乗りせずに現場に赴いた桜井が、そこで少年の風情の天野から干渉をうける。会話に精確さを要求しながら、目上への尊称も知らぬ奇妙な奴。彼は自分が宇宙人で、おなじ宇宙人である、失踪したあきらを探しているという。桜井と天野のやりとりは、冗談めかされながら相互の飲み込みが早く、省略的・核心接近的で、深刻な事柄を軽く語りあう長所をもつ。ところがそれでも、やはり作品の複雑な前提をも説明するため、演劇科白的な冗長さをまぬかれないし、多くは切り返しでなされる会話進展がカッティングと空間創造に凡庸さをもたらしてもいる。
ともあれ、この「加瀬夫妻」パートと、やがてあきらと合流することになる「桜井」パートとが並行モンタージュで進むのが、前半の作品法則となる。並行モンタージュの原理が右足を出し、さらに左足を出す「歩行」と通底するのはあきらかだろう。並行モンタージュはそれじたいが時間体験としてサスペンスをうむという三浦哲哉の指摘があるが、いっぽうでそれは人間性や緩徐性の付与でもある。喜劇性を意識した本映画では後者のほうが優勢だろう。とうぜんこの２パートはやがて加瀬夫妻の家に桜井が待ち伏せているところを加瀬夫妻がもどって収斂する。しかも家の手前に停めたクルマから妻の鳴海が「近づく」という具体的「歩行」を召喚するのだ。
もうひとつ、挿話の点綴がそれじたい等時的移行を組織して「歩行的」となる。『散歩する侵略者』はロイ・アンダーソンの名篇『散歩する惑星』と題名が似通うが、『散歩する惑星』は断章分けされたようなエピソードの羅列映画だった。意識されているだろうか。
『散歩する侵略者』の挿話単位はすべて、人間のどんな「概念」を「宇宙人」が「もらう」「うばう」かでとりあえず分割される。そこで前述したような会話齟齬コメディと、人間の本質を剔抉しようとする哲学映画性が混入する。その会話シーンの多くで、会話当事者同士が当初空間的に離れていて、だからこそやりとりに「歩行」が混入するのがミソだ。しかもレヴィナス的にいえば、会話のやりとりはもともと「同道」だ。ところが本作では会話的同道はかならず齟齬する。宇宙人の本質的な質問によってだ。黒沢の頭には酒鬼薔薇事件「余波」時の「なぜひとをころしてはいけないのか」があったかもしれない。もともと黒沢は会話を同調させないことで、「加算」をしるすべき映画的時間に脱臼をあたえてきた。記憶障害により相手の寸前の会話内容が欠損、おなじ本質的質問を相手にくりかえした『ＣＵＲＥ』の萩原聖人。会話の本質は同道ではなく反復であって、そこに別の音・光の反復が混入、相手が催眠術にかかり、殺人願望を転写される。会話は多く空洞空間でなされ、そこがきみわるく磁場化する（これを発語のシンコペーションと粘ついた表情各部の遅延的連動によっておこなったのが『クリーピー』の香川照之だった）。ところが黒沢的空洞をもちいない『散歩する侵略者』では、相手の本質を乗っ取る会話が成立したその空間が磁場性をかんじさせない。「欠落」もまたこの映画の法則なのだ。
最初に犠牲になったのが真治によって「家族」概念を奪われる鳴海の妹・明日美（前田敦子）。「犠牲になった」としるしたが、この映画の法則どおり悲惨さは強調されず、ことの次第に気づいたのちの鳴海にとっても、明日美のゆくすえがさして案じられていない残酷が事後的に笑える。明日美はその日、姉とちがって手許に束縛したい実家の意向に倦んで姉のもとに家出してくる。ところが記憶朦朧とした真治は明日美を関係同定できない。「義妹」のことばを明日美にもちだされ、さらに混乱する。彼はもともとひとつの胎から生じた姉妹が出生順の前後をもつ同血だとすら認知すらしていないのではないか。明日美は成り行きで「家族」とはなにかをたどたどしく説明することになり、それで興味の灯った真治が、鳴海が眼を放したときに、その概念をもらう。「なるほど、それもらうよ」。仕種と変化ふたつがある。概念をもらうとき真治のゆびは相手の顔にふれる。もらわれたほう、この場合の明日美は涙を一筋ながす。それで概念移譲が完了する。明日美はこの瞬間からにわかに性格まで変え、帰るといいだし、真治が機嫌を損ねたのか案じる姉を背にして、「家」の束縛を断ち切った意識から生じた奇妙な笑顔を捉えられる。こうして宇宙人による概念奪いの様相が、最初は謎めいたままではあるが観客につたえられる。
あきら探しの準備のため天野の実家に天野とともにおもむいた桜井は、天野の両親がそこで廃人化しているのをみる。ただしそれは「自由」その他の概念をもらったためという事後説明しかなく渦中がない。つぎの概念奪取は、真治が散歩がてら丸尾（満島真之介）の自宅庭に不法侵入したときにおこる。自称の方式を知らない真治は、丸尾の「俺の家」ということばに反応、丸尾の家を「俺の家」と認識して不躾になかへと入ろうとして、前提認識を改められる。「の」に人間特有の「所有」概念が介在しているのだ。興味を点火された真治は丸尾から「所有」概念をもらう（ゆびをその顔にあてる詳細はあるが、落涙が「欠落」している――ともあれその概念放棄でひきこもりをかこっていた丸尾に解放がおとずれ、のち彼はユートピストとして戦争反対を訴える広場の説教者へと転身する）。松田龍平に負けないシンコペーション発話を「あかるく」おこなう満島の演技力が印象的だ。
つぎの「概念」奪取は、桜井の情報収集力によりついにあきらと実現された邂逅シーンで起こる。あきらはじつはすでに病院に身柄を拘束されていて、しかも乱暴を働いたのか麻酔薬で昏倒させられていた。直接的な警備はノンキャリ刑事の車田（「アンジャッシュ」児島一哉）たったひとり。ここではシーンの経緯じたいがみごとに混在的だ（並行モンタージュも挿話分割も組成が混在的なのだが）。�‐綮覆箸療渡辰里笋蠅箸蠅�ら職業柄「自分」の一人称をつかう児島に、ふと覚醒して興味をいだいたあきら。�△修里△�らを、見舞客を装い訪ねる桜井と天野。��ふたりを排除しようとする車田に仕掛けられるあきらのカンフー俳優ばりの肉弾アクション。�い気蕕砲蝋況發砲困燭椶蹐砲気譴深崚弔�ら概念「自分」「他人」をもらうあきらと天野。以上四つの異質な列が、タイミングのたくみさにより連接されてゆく。黒沢演出はすごい。器用なのだ。
冒頭、歩きの動作の異常性でその身体能力を印象づけた恒松祐里は、児島への眼の覚めるような攻撃を展開する。いわゆる性的体位でいう「駅弁」姿勢から両腿で児島の胴を締めあげたり（彼のからだにのしかかるその身軽さにニホンザルのような獣性がある――トレーナーから臀部の割れた形状が透けるのも生々しい）、殴打、蹴り、投げ技など、打点が高く、速く、しかもやわらかく、展開性が目覚ましい。相手を「物」に貶める叡智が攻撃性に結集されている。なんという運動能力だろう。もともと性差と脆弱性の意識のない宇宙人が少女のからだを借りているという設定だから、自己身体を自損的に扱って厭わないということにもなるが、むろんそれを実体化させているのはこの若い、名前を売り出したばかりの女優自身なのだ。しかも八頭身で、そのちいさい顔が少女的抒情をおびている。身体自損的な意識は、蹴りあげやその他の日常的躍動でスカートの裾を気にしない放埓さももたらしながら、同時にそのなかを決してみせない慎重な自制もそこに窺える。運動神経はこの点にもつかわれているのだ。「走り」に圧倒性をみせた黒沢『Seventh Code』の前田敦子以上だ。
宇宙人にからだをはいりこまれたゆえのつよさという設定ながら、恒松の身体能力はプロレタリア革命的だ。国家権力から奪取した武器を自らのものにするという瞬間逆転じたいを革命力にするためだ。彼女の役柄だけが作中、殺しの許可を特権的に得ている。まずは警官。彼女は警邏中の警官に、失踪中の「立花あきら」と見破られる。有無をいわさず警官に攻撃をしかけ電光石火、拳銃をとりだして紐のついたまま発射、絶命させたのち、紐を剛力でちぎり、異変を知らせようとする同僚警官のパトカーに早足で近づいて、そのフロントガラスをじかの拳で突き破り、さらに拳銃を発射、死へとみちびく。連動動作の根底にみえないほどの速さの「歩行」があるが、それらは手の動きと連接して孤独化しない。全身がうごいているのだ。それは鉄道高架下にワゴン車を置いてひそんでいるところを追っ手たちに張られていると気づいたときも同様で、今度は追跡者ふたりを「同時に」相手にして、投げ技、蹴り技を展開、ひとりから奪った先刻からはスケールアップされたマシンガンを、相手それぞれに連射する。一連が華麗な舞踏のようだ。このときはラガーシャツにミニスカート姿だった。
つぎの「概念奪取」相手は鳴海の仕事先の社長（光石研）。奪取は仕事に行く鳴海を尾けてきた真治による。〆切ダンピングぎりぎりのチラシデザインの依頼にこたえ、仕上がり案をデザイン事務所にもってゆくと、もともとセクハラを仕掛けていた社長の難詰をくらう。事務的なデザイン踏襲を要請されていたのに創意を発揮してしまったのだ。クライアントのＯＫさえ出ればいいんだ、きみは「仕事」のなんたるかがわかっていない、と社長がヒステリックにいうのを真治が聞きつけ、「仕事って何」「イメージしてみて」と執拗に近づいてゆき、後ずさりして怯える社長から「仕事」の概念をもらう。このあと「仕事」の抑圧から解放された光石が幼児化してほとんどご愛嬌のおバカ演技をする姿が挟まれるのが笑える。
最後の犠牲になるのが、公安にちかい働きをずっとおこない、加瀬夫妻や桜井たちを追う黒幕的中心となっていた品川（笹野高史）だ。真治との出会いを果たし、黙契による瞬時の情報交換を経て、壮絶な最期をしるしたあきらからの置き土産＝接続器をつなげ宇宙への通信機を機能させる寸前だった隠れ場所に、品川とその部下がたどりつく（ちなみにいうと、宇宙人の用意する「世界の終わり」よりも、それを阻止しようとして「人間」のしるす陰謀や、危機を訴えても聞かない「人間」の無関心のほうがずっと不純だと感じていた桜井は、父性意識もあって、天野をずっと手伝っている）。桜井と天野にたいする品川の面罵のことば「邪魔者」「迷惑」、さらに「目障り」「ウザイ」まで加味し、「排除意識」の概念を天野は品川からうばう。銃弾に身を貫かれても。結果、見事に陰気な威厳を湛えていた品川の顔に柔和以上の痴呆性が兆す。
ひとつだけ奪えない人間の概念が真治にあった。「愛」だった。追っ手を排除したあと、真治と鳴海のふたりは、とおりすがった教会から自分たちの結婚式でも唄われた讃美歌を耳にする。なつかしさもあり、しかも「愛とはなにか」という説教主題がしるされたポスターも貼られていて、ふたりは教会内にはいる。愛の讃美歌をうたう聖歌隊のこどもたちに「愛とはなにか」を訊ねてもはかばかしい正答が出ない。そこに牧師（東出昌大）がやってきて、さらにその問いをくりかえす。「愛」はあなたのなかにあります。ないからそれを訊いているんです。そんな問答のあと、牧師は聖書の訓えをつなげ、愛を刻々と定義しかえる。複雑すぎて背景、前提を真治はイメージできない。それもあり、「愛」という概念を牧師から「もらう」ことをあきらめざるをえなかった。これが愛情面でのクライマックスへの伏線となる。
最終局面の加瀬夫妻は、とりあえず天野とあきらのふたりから離れたほうがいい、という桜井の助言を容れ、世界から逃走しようとしていた。鳴海は、真治がウィルスに感染した病人だという指摘を信じなかった。宇宙人だと信じたのだ。それまで口にしなかったかぼちゃ煮をこのみだし、就寝中の自分の足うらをてのひらでひそかにつつみ、自分のなかの真治と宇宙人の区別がつかなくなってきたとかたり、自分たちのおびている使命＝「侵略」を隠さず披瀝した真治に、彼女はあたらしい愛着をいだき、すでに「世界の終わり」を受けいれる達観にいたっていたとおぼしい。夫の変貌を蔑していた時点から翻心にいたった具体的な展開はあまりないが、この作品で聖化されている長澤の魅力的な顔がそんな「言外」を告げる。逃走のためのクルマに同乗しているふたりをフロントガラス越しにとらえるときも「ロマンチックラヴ」モードに車窓外がスクリーンプロセス的になり、しかも音楽のハリウッド調がしのびこんでくる。あるときは雲を割り、フロントガラスから荘厳な夕光が射しこんだ。この作品で最もうつくしいやりとり。鳴海「侵略が始まったの？」／真治「いや、あれは夕日だ」。
ふたりの帰趨がどうなるのかは書かないし、天野に託された、人間消滅を決定させる通信機の起動がどうなるのか、あるいはどのような逆転をみるのかは、ネタバレを避けて書かない。ふたつのことだけをしるしておこう。この映画には「泣ける」メロドラマというジャンルも混淆していた。最も催涙的なのは、逃亡の途中で天野夫妻が立ち寄ったモーテルでのこと。世界が終わるのなら、その前に自分をころしてほしいとばかりに、鳴海は自分の首を絞めるよう真治に依頼する。大島『愛のコリーダ』ばりの局面移動だが、真治にはそれができない。「愛」の所産によるものだとふと気づいた鳴海は、そういえば「人間」の概念すべてを判定用に収集したといったけど、「愛」の概念を人間からもらっていないじゃない、これなくして人間の全体は判断などできない。それならいまあなたを愛しているわたしからもらうのが捷径だし最も適切だというようなことをいう。廃人化は必須だというのがこれまでのドラマの経緯だから、その自己犠牲精神が泣けるのだ。しかもその直前、ベッド上に横たわる真治のからだを、うしろから包み込む鳴海の仕種が、静謐さにおいて「仕種の完成形」をしるしていた。それは「同道」の永遠状態なのではないか。はたして真治は鳴海の愛の概念をイメージしきり、その顔にゆびをかけるのだろうか。
作品では「歩行」をころすのが転倒だとさまざまに示唆されてもいた。最初の真治の転倒から作品全体を経緯して、最終的な転倒を受けついだのは、バカでかさによって笑えるＣＧ機影（とうぜん『回路』終景をおもいだす）から散々な爆撃を繰り返された桜井だった。地面にうつ伏せになって死んでいるとおもわれた桜井。演じる長谷川博己の身体能力が、恒松祐里の身体能力がカンフー俳優並みだったのに比例し、前衛舞踏の踊り手のようにたかい。その臀部だけがもちあがってゆき、彼は尺取虫のような「くの字」になる。おそらくは腹筋を駆使した連続動作のままたちあがり、「歩き」だそうとするが、片脚を完全に破砕されており、歩行がままならない。畸形性を内包されたまま、やっとくりだされる歩行がゆがみまくり、足の甲を地面にひきずるようにして不安定に重心を移すのだ。息を呑む。むろんこれは「歩行動作」を不機嫌不安定に身体に「装着」するしかなかった冒頭の宇宙人たちへの、「人間」からの最後の応答だ。人間のゆがみやくずれは人間を装った宇宙人よりもさらに崇高だという、根拠のないゆえに真実となる発見。サングラスを爆撃粉塵で真っ白にし、衣服を炎で穴だらけにされ、なおもその歩行のまま不敵な笑みを浮かべる彼は、人間消滅後の参考サンプルとして生き残ることができるのか。
――九月九日より、全国ロードショー。
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