お好み焼　味幸コミュの２、映畫『アマデウス』による五つの變奏曲(ヴアリエエシヨン)と遁走曲(フウガ)

　　　　　二、第一變奏　『演出効果』

映畫でのモオツアルトの音樂効果には素晴しいものがあつた。
　まづ幕開けは、歌劇『ドン・ジヨバンニ』の序曲の第一音から始まつてゐる。
　詳しく言ふと、第一音には映像は映らず、宇宙誕生ともいへる混沌たる深い闇があるばかりで、第二音から映像は維納(ウイン)の雪のちらつく、うそ寒い街角を捉えて、そこへ何處からともなく、

　「モオツアルト！」

　といふ老人の聲が聞えて來る。更に、

　「許してくれ、モオツアルト！　お前を殺したのは私だ……」

　といふ聲と共に映像はとある建物の中に入つて行き、二人の召使がその聲の在處(ありか)の方へ食べ物を持つて、扉の外から見えない部屋の中へと話しかける。


　二人の召使の滑稽な場面が續き、すると突然、部屋の中から老人がただならぬ事をした音がして、召使が扉を體當(たいあた)りで開けると同時に、モオツアルトの、

　『交響曲第二十五番ト短調・Ｋ一八三』

　の一樂章が不氣味に流れ、老人の血塗(ちまみ)れの姿を映す。
　擔架(たんか)で病院に運ばれるその老人の目には、夜の街の明りの燈(とも)つた建物に、舞蹈會を催してゐるやうな華々しい錯覺(さくかく)を感じてゐ、それが昔日(せきじつ)の面影もなく世間に忘れられた老人をより痛ましくさせる。


　翌日、雪の積もつた道を、神父がその病院に向ふ姿――。
　病院内からその神父を迎へるべく扉が開く。
　そこで交響曲が中斷される。
　この音樂は扉が開けられると同時に始まり、また別の扉が開けられて中斷してゐる。
　まるで川端康成(1899-1972)の

『雪國』

のやうで、演出効果滿點の序奏である。


　やがて神父は病室のその老人を見舞ひ、恰(あたか)も深層心理の中へ入つて行くやうに二人の會話は始まるのである。
　鍵盤樂器(チエンバロ)を前にした老人サリエリが、自分の曲とそれによつて得られた過去の榮光とを、うんざりしてゐる神父に語り聞かせるのだが、三曲目に演奏したモオツアルトの、

　『小夜曲(アイネ・クライネ・ナハト・ムジイク)ト長調・Ｋ五二五』

　を聞くに及んで、初めて神父は目を輝かし、それがサリエリの曲かと思つて感心する。
　しかし、老人サリエリが直ぐにそれを否定し、モオツアルトの名前を口にする。
モオツアルトへの嫉妬と羨望――。


モオツアルトの子供の頃からの名聲と、それを欲して止まなかつたサリエリ自身の幼い頃が映像で語られるが、モオツアルトが目隱しをして鍵盤樂器と提琴(ヴアイオリン)を彈いてゐるのに比べ、少年サリエリは目隱しをして鬼ごつこをしてゐる。
ここに同じ行爲をしても、その内容の差をさり氣なく表現し、モオツアルトのやうになりたいと願ふサリエリに、

「猿廻しの猿になりたいのか」

と、モオツアルトとさういふ考へのサリエリを馬鹿にする。


價値觀の異なつた商人である父親に少年サリエリは教會に連れて行かれ、世俗的な祈りをする父親とは別に、モオツアルトのやうな音樂家になれる事を神に願つてゐる少年サリエリの姿。
そこでの音樂に、ペルゴレエジ(1710-1736)の

『悲しみの聖母』

が流れる。


老人サリエリは言ふ。

「音樂家として死後までも名聲を得られるならば、所有(あらゆる)一切のものを諦め、神の下部(しもべ)となる」

と誓つたのだと……。
奇蹟は起こつて、食事中に父親は窒息死をし、

『悲しみの聖母』の終曲「アアメン」

が流れ、晴れてサリエリは音樂家を目指す。


長じて、皇帝ヨゼフ二世(1741-1790)の宮廷音樂家として富と名聲を得たサリエリの得意満面の姿。
直ぐに老人サリエリは神父に、

「實(じつ)は、皇帝は音痴だつた」

と告白する。
さうして、サリエリ自身の幸福はここまでだつた、と老人は語る。


あのモオツアルトが維納に現れたのである。
サリエリはモオツアルトを一目見ようと演奏會に出かけるが、才能によつて創られた作品と現實の作者は一致しなければならないと考へる常識人の前に、驚くべき生身のモオツアルトが出現する。
尤も、あの基督(キリスト)でさへ、

「預言者は自分の郷里や自分の家以外では、何處でも敬はれない事はない(馬太傳(マタイでん)13-57)」

といふ程だから、他は推して知るべしであらう。


人を小馬鹿にしたやうなその甲高い嗤(わら)ひ聲で人々を罵倒し、好色で博打(ばくち)好きのモオツアルト像に觀客は呆れ、また笑ふ。
壯年サリエリはモオツアルトの音樂が猿回しの猿の創つたものではなく、それどころか今まで聞いた事もないやうな至高の音樂に見事に打ちのめされてしまふ。
とても自分の及ぶ所ではなかつたのである。


ヨゼフ皇帝の求めに應(おう)じてモオツアルトは維納(ウイン)に定住し、妻のコンスタンツエとの新婚生活を營む。
そんなある日、壯年サリエリの前にコンスタンツエが來て、モオツアルトの浪費の爲に金が必要である事を訴へ、夫の作品を携へてその原譜(オリジナル)の譜面をサリエリに見せる。
推敲の痕跡さへ見せない完璧な樂譜から腦裡(なうり)に浮ぶ音樂に、老人サリエリは舌を卷くと同時に、精神的にもモオツアルトの好敵手(ライバル)にさへなれない自分の才能を自覺する。
モオツアルトの音樂を聞くサリエリの陶然とした姿には、その流れる音樂と共に大變(たいへん)美しい。
この時、壯年と老人の時間を隔てたサリエリの精神は、鑑賞者として一體(いつたい)化してゐた。


モオツアルトが音樂を創作する時、少なくとも映畫の中では、周圍の人物の影響を強く受けたやうに描かれてゐる。
例へば、

歌劇『後宮よりの逃走』

の音樂では、壮年サリエリの愛してゐる歌手のカテリナ・カバリエリの爲に作曲してゐるやうだし、モオツアルトが皇帝の前で初めて壮年サリエリと出會つた日に、自尊心(プライド)の高いサリエリを侮辱する言葉を吐いたり、その日の爲に皇帝に獻呈(けんてい)されて彼の曲を鮮やかに編曲したりする。
勿論、サリエリがその事をどのうやうに受取るかは解らなかつたやうだ。


また、『ドン・ジヨバンニ』は自分の父親への思ひ入れであり、『魔笛』はシカネエダアの求めに應(おう)じながらも、「タミイノ」と「パミイナ」をモオツアルトとコンスタンツエに見立て、コンスタンツエの母親を「パミイナ」の母である「夜の女王」として表現されてゐるやうであるし、『鎭魂歌(レクイエム)』はある男の爲に應じたものである。
尤も、この曲は彼自身の境遇の悲痛な叫び聲でもあるのだが。
しかも、モオツアルトには音樂を創る事の喜びはあつても、思想性は感じられなかつた。
『フイガロの結婚』でさへも、階級への鬪爭(とうさう)や批判を必要と感じた市民の爲に作曲してゐるかのやうな印象は受けなかつた。


映畫での新しいモオツアルト解釋として、父親の出現に大きな比重を占めてゐるのが氣になつた。
明るい陽射しを浴びて、その輪廓だけが浮上がつた黒づくめのマントを羽織ながら、建物の階段の踊り場でモオツアルトを待受ける父親は、明るい主題を短調に變へるモオツアルトの音樂そのものであつた。
事實(じじつ)、それがやがてモオツアルトに『鎭魂歌』を依頼する謎の男に變(かは)るのであるから、その演出効果は大きいものであつた。


もう一つの効果として面白かつたのは、モオツアルトの音樂への態度である。
モオツアルトが作曲する時、一切のものが音樂になるやうであつた。
一つには、サリエリの行進曲(マアチ)を演奏し、それを基調に新しい音樂を創作してしまふ。
二つには、父親の歡迎の爲に催した假面舞蹈會での即興演奏で、バツハやサリエリの物眞似をして見せる時のモオツアルトの遊びぶり。
三つには、コンスタンツエと父親の口論に手を拱(こまね)いて、そのまま撞球(ビリヤアド)の臺(だい)の上で作曲に沒頭するモオツアルトの姿。
四つには、父親と見紛(みまが)ふ扮裝の男に『鎭魂歌』を依頼され、それから逃げるやうにして酒場で狂氣のやうに音樂と戯れるモオツアルト。
五つには、コンスタンツエが母親の意見に從つて温泉治療と稱(しよう)して姿を消してしまひ、母親の元へ現れたモオツアルトが繰り言をいふその母親を見て、そのまま「夜の女王」のアリアへと場面を變へてしまふ部分は秀逸であつた。
これは筆者の記憶違ひかも知れないが、イザヤ・ベンダサン著の山本七平譯による、

『日本教について』(この本の考へ方に賛成出來ないのだが)

の中で、

「モーツアルトは周囲の雑音も美しい音楽に変えてしまうから、彼に小言を言っても、それは直ぐに音楽になってモーツアルトの耳に聞こえる」

といふ意味の箇所を髣髴とさせた。


最後に、映畫の中での解釋による『鎭魂歌』の依頼者サリエリの、

「呪はれしものを罰し」

といふ曲の口述を筆記する場面は壓卷(あつくわん)であつた。
音樂に陶醉するモオツアルト――。
それに引寄せられるやうにして昂奮を隠せないサリエリ――。
モオツアルトの死を目前にしての映畫の大詰めを迎へるに相應(ふさは)しい演出であつたと思ふ。


猶(なほ)、サリエリに雇はれて間諜(スパイ)染みた眞似をする家政婦は、語部(かたりべ)サリエリの分身として、黒子(くろこ)のやうにモオツアルトの現状と精神の内部を語る役目を實行(じつかう)してゐる。


映畫(えいぐわ)全體(ぜんたい)での事件の山場としては、

第一に、サリエリの自殺未遂からから始まり、
第二は、モオツアルトの父親の出現により、モオツアルトの人生に影が射すのであるが、始めは父親によつてその名聲を高めたモオツアルトにとつては、それはなんとも皮肉な結果であつた。
第三に、最終場面(ラストシイン)のモオツアルトの無氣味な笑ひ聲が、筆者には大きな驚きであつた。


それは觀客も同じであつたらしく、それまでのモオツアルトの獨特な笑ひ聲や態度と共に笑つてゐたにも拘はらず、そこでは一樣に無気味さを感じたらしく、映畫館は寂(せき)として聲もなかつた。
故(ゆゑ)に、その後の、

『ピアノ協奏曲第二十番ニ短調Ｋ四六六』

の第二樂章が、救はれたやうに流れるのも理解出來さうであつた。
かやうにして映畫は全篇を通じて觀るに、モオツアルトの音樂特有の轉調(てんてう)を具現してゐるかのやうであつた。



３、映畫『アマデウス』による五つの變奏曲(ヴアリエエシヨン)と遁走曲(フウガ)
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