大畑稔浩コミュの大畑稔浩論　3　【ドイツロマン派の継承者】

　料理について語るとき、その言説がひとり歩きしはじめることはあるとしても、言説が料理を、さらには食べるという事を否定しはじめる。そんな話は聞いたことがありません。高名なシェフの料理に底流する精神性がいかに崇高であるとしても、その精神性だけを提示する「食べられない料理」が卓上にのぼったとすると…。それが一時の趣向として感動的だとしても、そればかりだとしたら…。「私は裸の王様か！。」やがて空腹の客はそう怒鳴り始めることでしょう。ところが美術という分野においてはこれに似た奇妙な事態にしばしば遭遇するのです。
　前世紀、ほぼ全世界を巻き込んだ自然観の崩壊と再構築は、美術の分野では形式の破壊あるいは形式自体の目的化というかたちで現われました。それらの運動は時代精神を反映するうえではそれぞれ正鵠を得たものでした。ところが反面、爆発的にヴァリエーションを増した手法を前に、観客は、ランチに入った店内で食文化の本質論を懇懇と聞かされるような混乱にめぐりあったのです。
　社会運動家であり思想家でもあったヨーゼフ・ボイスは、美術家としては一見ダダイストであり、前述のような混乱に観客を引き込んだ張本人のように思えます。大畑のような作家が影響を受けているとするのは奇異に映ることでしょう。しかしボイスは戦後荒廃期のドイツにおいて形式の破壊者であったというより、むしろ形式の裏に潜む精神性を復活させるべく現われた再構築者であったように思われます。大畑は1984年にボイスが来日した際、その作品・思想に触れ深い感銘を受けています。当時、安斎重男氏の撮影した東京芸大での対話集会での写真を見ると、最前列ちかくで身を乗りだしボイスの言葉に聞き入っている若き大畑の姿が認められます。
　ボイスがルドルフ・シュタイナーの人智学に傾倒していたことはつとに有名ですが、晩年の彼は、自分に最も影響を与えたのはむしろノヴァリスでありドイツロマン派の伝統だと述べています。一時美術史から黙殺されていたカスパル・ダヴィット・フリードリッヒのような画家をボイスは再評価し続けてきたのです。こうしたことから大畑の作品を見直せば、ボイスという媒体を通してドイツロマン派が現代に蘇ったかのように見えるのではないでしょうか。
　大畑の中期の代表作となるであろう「漁のあと-漁師の群像」をご覧ください。構図に見られるキリスト磔刑図からの明らかな引用は、まさにフリードリッヒの「山上の十字架」を彷彿とさせます。背後に配された二本の電柱がキリストと同時に処刑された二人の罪人を表しているのは言うまでもありませんが、画面中でその右側が下にあるのは、右側にいた罪人が十字架上で回心したことを表すというロシア正教の十字の意味を踏襲しているようにも思えます。また漁港という対象は、初期キリスト教のシンボルが魚であったこと、ローマでの布教にあたったペトロが漁師であった事などを連想させます。しかし、こうしたキリスト教的シンボルがふんだんに盛り込まれているにもかかわらず、これが宗教画ではなくあくまでも風景画であることに私たちは着目しなければなりません。
　十字は今でこそキリスト教のシンボルですが、スワスティカ = 卍に、その源流を見い出すこともできますし、単純に光彩の図形化であるとも言えます。またインドではヴィシュヌ神の胸毛、あるいは釈迦の胸や足裏に現われた吉相を示してもいます。さらに言えば十字は人類が直立歩行を始めた際に得た垂直性への希求でもあり聖像の原形とも言え、その意味では重力の象徴でもあるのです。
　悲劇的風景画と呼ばれる作風を編み出したフリードリッヒは、不遇だったというその画業の晩年、やがて風景自体に深遠な精神性を見い出し「神はどこにでもいる。」という境地に達しています。その汎神論的な世界観こそ、大畑をしてフリードリッヒの継承者たらしめているものであり、「漁のあと-漁師の群像」はそのマニフェストであるとも言えるでしょう。