大畑稔浩コミュの大畑稔浩論　２　【写実絵画の構造的探究】

　大畑がその画業の当初から写実の画家であり、野田弘志の薫陶を受けていることは周知です。それとは別に彼の画家としての骨格形成期には、ある二人の人物との出会いが少なからぬ影響を与えています。その少々意外な二人の人物とは、ベティー・エドワーズであり、いま一人はヨーゼフ・ボイスです。
　「内なる画家の眼」などの著作で知られるアメリカの美術教育家エドワーズは、当時の分割脳研究の成果をヒントに、「短期間で誰でも写実的な絵が描ける美術教育システム」を開発しました。そしてそれは今日の児童美術教育に蔓延する悪しき放任主義への異議申し立てだったのです。描写技術の教育が子供の芸術的創造性を損ない、妨げるという考えは、20世紀、デューイ以後、ゲシュタルト心理学以後あらわれた誤解であるとエドワーズは言います。そして描写技術の教育がむしろ知覚能力の向上につながり、より広範囲な創造的思考をもたらすことを、実践の中で彼女は証明してきました。余談かもしれませんが、かつての美術学生たちが基礎的なトレーニングを敬遠し、こぞってモダンアートの様式を選択した背景にもまた、時代的な要請とは別のところで幼児期の教育による刷り込みがあったということが、今後証されてゆくのかもしれないのです。
　大畑はエドワーズが来日した際、そのワークショップに積極的に参加し、数日間にわたる実習を体験しています。絵画の心得が全くない人々に混じって、なぜプロフェッショナルである彼が受講しているのか。当初エドワーズは怪訝に思ったそうですが、やがて彼の熱心な態度からそれが決して冷やかしなどではないと悟ると、逆に感銘を受けたといいます。このとき大畑は写実絵画が一部の人間のみに生得的に与えられた特殊能力ではないことを確認し、それによって逆に写実絵画の意義を照らし出し、見ることの本質を探究しようとしていたのだと推測されます。
　景とは、はじめからそこに存在しているのではなく、人間が見ることによって現われるのです。「芸術は、見えるものを再現するのではない、芸術は見えるようにするのだ。」というパウル・クレーの言葉は、写実絵画の価値を論じる時、それを補完しこそすれ決して否定するものではありません。また、私たちが写実絵画と写真・CGなどとの差異について考えてしまう時、優劣の論議が不毛であることは言うまでもありませんが、差異を論じること自体が偽りなのかもしれません。
　大畑の作品を一度でも見た者なら、そこに現実とは全く別の次元が強固に構築されていることに気付くはずです。作品に一定の距離を置いた場合には、圧倒的な空間再現がたちあらわれますが、至近に寄った場合には、空間が破綻してしまう寸前までの質感や、ノーブルに作り上げられた工芸的なマティエールが板状のユニットとなり、画面の中で建築的な剛碗によって重層され構成されているのがわかります。しかも彼はそれぞれのユニットのモデルである現実の対象物から微量の物質を採取し絵の具に練込むというような事も行っています。鑑賞者にとって、教えられなければ絶対にわからないであろうこの行為を、彼はドキュメンタリーの精神だと言っています。それでは大畑は、一体何に対してドキュメント（証拠提出）しているのでしょう。
　大畑は瀬戸内海のパノラマ大作を描くにあたって、海上に浮かぶ小さな島々の一つ一つを訪ね、そこにある土や鉱物、樹皮、草花、などなど様々なものを採取しています。ところが彼は、それらの取材によって画面を構築する段になって、はたと考えこんでしまったといいます。その制作を中断させた懸案とは、内海全体を照らし出す“光”をどのようにしてドキュメントするかということでした。この不条理な問に解を与えるため、大畑は数日間水垢離を取ることまでしています。これら狂信的な錬金術ともとられかねない一連の行為から、たとえば私は、光・物質・重力は同じものであるというあの事実、今日科学技術によって疾うに実証されていながら日常忘れがちになってしまうあの驚異的な事実を想起させられるのです。大畑の作品を見て嗅覚を刺激されるという人が居ますが、これなどもやはり大畑の過剰なまでのこだわりを文字通り嗅ぎ取ってのことではないかと思われます。人間の五感と意識はそれぞれ独立して機能しているわけではありません。まして可視領域、可聴領域などといった定義は、私たちが「見ること」、「聞くこと」を語るうえで便宜上設けているものにすぎないのです。ここで私は初期の大畑に影響を与えたもう一人の人物、ヨーゼフ・ボイスについて語らなければなりません。