はじめまして。
私は今シェーンベルクの「組曲」op.25から”ジーグ”を勉強しています。
１２音技法を使って初めて完成させたのがこの曲だったんですよね。
シェーンベルクは
P４、I４、R４、RI４、P１０、I１０、R１０、RI１０
の８つの列を使ってこの組曲全体を作曲して（いることになって）います。
が、時々上記のどの列にも見当たらない音のかたまりを目にすることがあるんですが、どういう意図があるのかよく分かりません。
中には「Normal form」⇒「Inversion」にすることで「Prime form」が得られて、あー、この列のこの部分と一致する、という具合に解決できたものもあるのですが、
何か外にも別のテクニックが使われているのでしょうか？
それともシェーンベルク本人はそこまで技法にこだわらず、
「たまにはいいじゃん、そういう音にしたかったんだから」
っていうことなんでしょうか？
彼は１つの音列を作るときに、ただランダムに音を並べるのではなく、「Inversion」、「Retrograde」、「Retrograde Inversion」にどう影響するかということもものすごく計算にいれていると思うんですね。
それだけに、たまに見る「遊び」にどういう意図があるのか理解に困っています。（考えすぎですか？‘〜‘；）
・・・ナゾが深まります・・・。
どなたかご意見ある方お寄せください。ｍ（＿）ｍ
それから、私は彼の作品の不協和音もある程度偶然で、ある程度計算でできていると思うのですが、
みなさんはシェーンベルクの「響き」をどう感じとられてらっしゃるかもお寄せいただければとても参考になります。
率直なご意見でも理論的な角度からでも、なんでも興味がありますので。ｍ（＿）ｍ
私は今シェーンベルクの「組曲」op.25から”ジーグ”を勉強しています。
１２音技法を使って初めて完成させたのがこの曲だったんですよね。
シェーンベルクは
P４、I４、R４、RI４、P１０、I１０、R１０、RI１０
の８つの列を使ってこの組曲全体を作曲して（いることになって）います。
が、時々上記のどの列にも見当たらない音のかたまりを目にすることがあるんですが、どういう意図があるのかよく分かりません。
中には「Normal form」⇒「Inversion」にすることで「Prime form」が得られて、あー、この列のこの部分と一致する、という具合に解決できたものもあるのですが、
何か外にも別のテクニックが使われているのでしょうか？
それともシェーンベルク本人はそこまで技法にこだわらず、
「たまにはいいじゃん、そういう音にしたかったんだから」
っていうことなんでしょうか？
彼は１つの音列を作るときに、ただランダムに音を並べるのではなく、「Inversion」、「Retrograde」、「Retrograde Inversion」にどう影響するかということもものすごく計算にいれていると思うんですね。
それだけに、たまに見る「遊び」にどういう意図があるのか理解に困っています。（考えすぎですか？‘〜‘；）
・・・ナゾが深まります・・・。
どなたかご意見ある方お寄せください。ｍ（＿）ｍ
それから、私は彼の作品の不協和音もある程度偶然で、ある程度計算でできていると思うのですが、
みなさんはシェーンベルクの「響き」をどう感じとられてらっしゃるかもお寄せいただければとても参考になります。
率直なご意見でも理論的な角度からでも、なんでも興味がありますので。ｍ（＿）ｍ
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コメント(3)
作曲家の柴田南雄は『音楽の骸骨のはなし』（音楽之友社、1978、絶版）の第２部第１節『シェーンベルク「ピアノの組曲」（作品２５）について』で、
<シェーンベルクはそもそも無調という言葉をはげしく斥けたし、１２音音楽とか１２音技法という用語さえ用いていない。そして「相互の間の関係のみに依存している１２個の音による作曲の方法 Methode des Komponierens mit zwoelf nur aufeinander bezogenen Toenen 」と称しているわけで、われわれも１度この原点に立ち返って考えてみる必要があるのではないだろうか>（９９頁）
と、ジーグのもつ独特の調性感について、譜例をいくつかあげながら、音列に「ＢＡＣＨ」とその逆行が組み込まれていること、また調性はなくても特定の音程関係の支配に注目するならば、ベルクどころかヴァーグナーやブラームスなみですらあることなど、興味深い分析を行っています。
<音列順序をシェーンベルクが変更した意味とか、彼独特のアクセント記号によってどの音を強調したかという意図などを少し細かく検討してみると、いかにシェーンベルクの意識がたんに音列を機械的に展開するやり方から遠い所にあったかがよく分かる。シェーンベルクが、ヴァーグナー、ドビュッシー、スクリャービンの次の世代として、調性のあいまい化をいっそう押し進めたのは疑いない。だが、彼は完全な無調などそもそも不可能なことは知悉していた>こと、そして
<カデンツ構造に代わる１２の音の相互の音程連関が、楽曲の内的統一にどのくらい役立つか>
ということがシェーンベルクの一生を賭けた音楽的試みである、というのが、シェーンベルクのいわゆる「１２音音楽」についての柴田の主張です。
<シェーンベルクはそもそも無調という言葉をはげしく斥けたし、１２音音楽とか１２音技法という用語さえ用いていない。そして「相互の間の関係のみに依存している１２個の音による作曲の方法 Methode des Komponierens mit zwoelf nur aufeinander bezogenen Toenen 」と称しているわけで、われわれも１度この原点に立ち返って考えてみる必要があるのではないだろうか>（９９頁）
と、ジーグのもつ独特の調性感について、譜例をいくつかあげながら、音列に「ＢＡＣＨ」とその逆行が組み込まれていること、また調性はなくても特定の音程関係の支配に注目するならば、ベルクどころかヴァーグナーやブラームスなみですらあることなど、興味深い分析を行っています。
<音列順序をシェーンベルクが変更した意味とか、彼独特のアクセント記号によってどの音を強調したかという意図などを少し細かく検討してみると、いかにシェーンベルクの意識がたんに音列を機械的に展開するやり方から遠い所にあったかがよく分かる。シェーンベルクが、ヴァーグナー、ドビュッシー、スクリャービンの次の世代として、調性のあいまい化をいっそう押し進めたのは疑いない。だが、彼は完全な無調などそもそも不可能なことは知悉していた>こと、そして
<カデンツ構造に代わる１２の音の相互の音程連関が、楽曲の内的統一にどのくらい役立つか>
ということがシェーンベルクの一生を賭けた音楽的試みである、というのが、シェーンベルクのいわゆる「１２音音楽」についての柴田の主張です。
＞ミチローさん
なるほど、６音の塊ですね。その考え方はすごく役に立つと思います。
６音でなくても確かにそういったフラグメントをあちこちで見受けます。いろんな要素を組み替えたりしてるんですね。
なぞが解けていきそうです。
＞アイカワさん
本からの引用ありがとうございます。わざわざ読んで頂いたようで、恐縮ですｍ（＿）ｍ
「いかにシェーンベルクの意識がたんに音列を機械的に展開するやり方から遠い所にあったかがよく分かる。」という分析は私にとっては衝撃的でした。
それから、私も４個の半音階的な音の並びには注目していましたがそれが「BACH」であったことには愕然です。
シェーンベルクの音楽はどこまでも神経がいきわたっている！（＠＠；）
みなさん、とても参考になるコメントありがとうございました。
さらに研究を深めていけそうです。
なるほど、６音の塊ですね。その考え方はすごく役に立つと思います。
６音でなくても確かにそういったフラグメントをあちこちで見受けます。いろんな要素を組み替えたりしてるんですね。
なぞが解けていきそうです。
＞アイカワさん
本からの引用ありがとうございます。わざわざ読んで頂いたようで、恐縮ですｍ（＿）ｍ
「いかにシェーンベルクの意識がたんに音列を機械的に展開するやり方から遠い所にあったかがよく分かる。」という分析は私にとっては衝撃的でした。
それから、私も４個の半音階的な音の並びには注目していましたがそれが「BACH」であったことには愕然です。
シェーンベルクの音楽はどこまでも神経がいきわたっている！（＠＠；）
みなさん、とても参考になるコメントありがとうございました。
さらに研究を深めていけそうです。
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