須田国太郎コミュの「近代絵画とレアリスム」

須田は、1947年に「只今の己」という文章を
書いています。

「只漠然ととしてその日暮らしで、これでなるものかという
自責が遠くに聞こえる。そしてその背後には、滅茶苦茶に
されたと思っている自分の画境ともいうべきものの建て直しを
考えている。外国との芸術的遮断が息苦しく感じられてくるのも、
知らず知らずにこれまでは世界的に呼吸していたことを
思わずにはいられない。しかし、かりものであったり本心を
枉げてやった仕事がいかに空虚であったかを露呈している
のを目の前にみせつけられ、さて其の依りどころとしなければ
ならない自分の姿が、凡てを取り上げられたあとに何か
残っているのか、それもわからないような淋しさをかこつ
のである。このようなところからどんな芸術が生まれるのか。
これは自分だけのことか、世間も一緒か。」
（「独立美術」1947）

戦後、「叢」とか「脱衣」という
暗いトーンの絵を描いていた頃です。

須田は安易な戦争画については批判的なの
ですが、「聖戦展を観て」（1941）という
文章でこんなことを書いています。

「今の我が洋画家の多くにとっては聖戦展のような主題は
最も苦手であろうと思われる。というのは我々の洋画の初期が
十九世紀末の実写傾向をうけつぎ、洋画といえば何かを写生
するものという建前から出発している。従って画面は全く自然
の一角であって、大きな構想をもった複雑な大作は実に
寥々たるものであった。しかも滅多に、緊密で自然な構図に
成功したものには出喰わさなかったといっていい。今この
聖戦展をみて、ここまでの作画構成が出来ていたということは、
誠に過去を顧みて只々慶賀すべきところで、天覧を賜うた大作群
も兎に角この点、中にも優れたるものというに異存はない。
画面を組み立てることは、その部分が、即ち全体の一部として
役立つことを要するのであるから、独立したものではなくなる。
全体の関連に於いて描かねばならぬ点に於いて、全く画家の
構想に従って手足のごとく自在に取り扱われなければならない。
その一部をなすものが単独な対象物に頼って只管（ひたすら）
そのうちに跼蹐（きょくせき）する程度では、到底これを綜合する
などとは思いもよらないのである。今日我が画家達がたとえ
種々な助けをもっているにせよ、戦争画面を兎に角も製作しうる
域に達したことを多とするものである。」


美術史家らしい視点とも傲慢とも言える
文章です。
そこには滞欧時代にプラド美術館で
ティティアーノらの大作を模写してきた
自負があるのでしょう。

「超現実主義絵画の史的意義」（1937）。

「超現実芸術がその表現の対象を
心的現象にとり、然かもその現象の
分析と共に病的状態、潜在意識の
発動、幻想等、無限の想像の自由な
飛躍が芸術にもたらした驚異を、
あらゆる手段を援用してその表現を
開発せんとする努力を尽くしつつあることは
まことに芸術史上の一奇観と云わねば
ならない。」
「超現実主義がダダを進展せしめた
功績は心的状態の整理にある。
この方面の芸術への拡充は超現実主義の
誇るべき偉功でなければならない。
これは、芸術の本質を破るものにあらず、
新たなる組織である。これまで芸術史の
意識下にあった分野であったのである。
只この分野中、特に奇異をのみ目的
とする病的擬想によってのみ超現実
主義の存在があるとみるのは、この傾向を
して又一つの偏執に陥らせるのみである。
病的現象たるが故の奇異は部分である。
超現実は奇異にのみつながる
芸術運動に終わらないことを切望して
止まない。」

須田と超現実主義とは不思議な組み合わせです
が、須田の属していた独立美術協会には
当時、超現実主義的な手法で脚光を浴びた
福沢一郎がいましたし、画家として美術史家
として欧州の美術動向には関心をもっていた
ことは当然と言えば当然です。

「近代絵画とレアリスム」（1948）

「クールベーの考えたレアリスムは、
真なるものの表現である。その真は
在りのままを云う。
　ここで真とは何か。在りのままとは
何を指すか、それは彼の作品によって
見る外はない。彼は人為の加わった、
人の想像で出来上がった我々の実際に
見得ないもの、それは真ではないという
のである。羽の生えた天使などは、まったく
人間が勝手に考えた産物である。こういう
ものは彼の排斥するところである。然し
彼はそういう羽ある神を描いたこともあるので、
その考えは彼と雖も始めからもっていたのではない。
彼の時代の絵画には、宗教的神話的な題材としては
有羽の天使は常識的な表現方法で何人も
怪しまなかったのである。彼クールベーも
この伝習のうちに画家となっている。
其の彼はこれを現実的不合理として
それに美を拒むようになってきた。実在的な
目に訴えるもののみが真であるという。
そしてその真なるものが即美なので、それ
以外に美は感じ得ないとみるに至ったのである。
レアルが真のものというそれをどうあらわすか
ということについての写実の方法段階については
彼は相当素朴な考えでいたようでもある。
実物通りという立前（ﾏﾏ）から実物大に
かかなければという。そうすれば遠近法などは
どうなるのか、彼自身に於いても実際はその
ような事は必ずしも実行されてはいない。
恐らく彼の写実の方法は彼の作品にとって
示すばかりといわざるを得ない。
これからみると、彼の考えは徹底して表現
し得なくなるのではないか。彼はそれを
敢えてやろうとする。この矛盾を乗りきろう
とするところに、彼のレアリスムに対する
信念と熱意とを彼の作品を通して我々が
みるのである。理論は不徹底であろうと、
彼の作品は決定した彼の芸術を示している。」


（それにしても須田の文章は読みにくい。
学者さんの文章である。）

なおみさん、こんにちは。
書き込みをありがとうございます。

須田の「只今の己」は1947年という
年に書かれています。
1945年に戦争が終わった直後であり、
戦争中に日本が孤立し欧州の絵画
の動向に長い間、触れる機会が
なかったことを「外国との芸術的遮断」と
言っているのだと思います。
須田の絵に戦争の影はほとんど出てこない
のですが、戦争は須田の内面を傷つけて
います。
「只今の己」はそのことをうかがわせる
文章です。

「近代絵画とレアリスム」（1948）

「印象派の台頭する時分には、日本画ことに
浮世絵版画の感化を強く蒙ったことは周知の
事実である。光線の描写がその主要課題で
あった印象派が、光線の方向から最も
縁遠い日本画から何を学んだか。少なくとも
彼等が吸収したものは日本画の外形では
なかったのである。レアルに対する日本画
的表現は、彼等の方法と著しく異なって
いたのである。印象派者の画面に日本画を
見出そうとしてもそれは無駄である。然かも
日本画もレアルを失っているのではない。
欧羅巴絵画のみる見方と異なっている
だけである。印象派者があれだけ日本画に
憧憬しつつ、日本画的に変貌しなかった
ところに、彼等のレアリスムの根強さを
想うべきである。」



「印象派者の画面に日本画を見出そうとしても
それは無駄である。」とは好きな一行です。
印象派の人気が高い日本では、ゴッホやモネ
などの例に浮世絵の影響を大きく取り上げる
傾向があります。
（ゴッホが広重などの模写を残しているのは
事実ですが、ゴッホが模写を通して学んだと
言えば第一にミレーです。）
同じ日本人として欧州絵画への日本の影響を
重要視したい気持ちはわかりますが、
過大視することのないよう考えたいところで
あり、須田の文章には我意を得たりと
思います。

こんばんは。soyogoです。

後藤さんのおっしゃるとおりだと思います。
ここ日本において、印象派への浮世絵の影響が声高に叫ばれることにはちょっとどうなのかなと常々思っています。

印象派が影響を受けたのは浮世絵における平面性、構図法が主たるものであると思います。しかし絵画にはそのおおもとに空間構造というものがあり、その成り立ちにおいて浮世絵と印象派はまったく異質なものだと思います。

soyogoさん、こんにちは。
書き込みをありがとうございます。

美術史も技術的なことも分からないのですが、
当時の画壇を占めていたアカデミック？な
画壇の作風と全く違った可能性を見せたのが
浮世絵だったのでしょう。
印象派の人たちは浮世絵が画壇の権威と
無関係なところで美を確立していることに
喝采し、自分たちの試みようとしている
ことが決してひとりよがりのものでないと
確信する根拠に似たものを浮世絵に見出して
いたのでしょう。
よく調べたことはないのですが、
そんな気がします。

「油絵の光輝表現法に就いて」
（1934年）

「先ずこの油絵画法の光輝的表出手段として
ふたつの方法が大別して考えられる。
即ちその一は重層法であり他の一つは
並置法である。以下逐次その性質を
述べ度い。元来此の二方法は油絵具そのもの
の素朴な使用に於いては常に共用されて
いるものなのである。一言にして云えば
重層法とは絵具を重ねて塗る効果である。
即ち一度塗りではないことを意味し、
並置法とは数多くの色を重ねずに並べ
塗って相互のコントラストによって
色価を高める方法である。この二方法が
色彩的光輝を表現する根本的な手段であるが、
その各々の発達は勿論多くの年月を要している。
只歴史的に云えば、この重層法が先ず遂げ
られたのである。
油絵は一体誰が発明したか、伝うるが
如くヴァン・ダイク兄弟か否かはここで
問題とするところではないが、油絵以前の
最も行われた顔料テムペラをうけついで
漸次その欠点を補いつつ発達し来った
ものである事は疑いないところである。
故に油絵の初期にあってはテムペラと混用
の技術が専ら用いられていて独立の油絵
画法を摘出することは困難であるが、
油絵具自身のもつ光沢を出来る限り豊潤
ならしめる手法は極めて多様に研究されて
いた事は認め得られる。それには先ず
油絵具のメディアムの与える透明性が
利用されたのである。今日油絵具が専ら
不透明色として取扱われるなどは最も
その特質を無視したものと云わねばならない。
我々が不透明な使用法に傾き行ったのには
理由があったが、それでも本質的に
不透明なるものと否とは峻別しなければ
ならない。油絵具がテムペラとの混用を
まぬかれるまでに優越した来た時代に
於いても、テムペラはなお油絵の下塗り
としてその使命を継続していた。かかる
下塗りは何故必要か。透明な油絵具の
真価を発揮せしめるにはその透明を表出
すべき下塗りをもたなければ不可能である。
しかもその下塗りは上塗りたるべき油絵具
を混入しないことが必要である。
換言せば透明なる油絵具の美は下塗りを
透して始めてその効果を獲るわけである。
赤い硝子はそれが黒い板の上に置かれた
ならば黒きに近い深紅であろうが、白い
壁の上に移された時はその明るい赤を
輝かすであろう。下塗りが如何に大切なる
役目をなすか明かである。この下塗りに
テムペラが用いられたのはテムペラ混用
時代の名残であると同時に、乾燥した
テムペラが油類に容易に溶け得ないことを
利用したのであった。透明性の顔料の色度を
薄めるのにこれに白色を混入することは、
その白色が透明性をもたない故に（白色は
最も不透明である、透明ならば白色とは
ならない、無色に近づく）白濁したものと
なってその色質を変転するの結果となるので
ある。故に白色を下塗りしてこれの上に
重ねるの方法をとる外ない。重層法の
原理は正しくここに在るのである。」

（続く）

「油絵の光輝表現法に就いて」
（1934年）

「かくの如き油絵画法の最も発達したのは
ティチアノ（1477?-1576)を中心とする
ヴェネチア派であった。最大の色彩画家を
以ってせられるティチアノがこの重層法の
最も強力なる支持者であることは不思議では
ない。彼は多くは白、淡きオークル、灰色、
わずかの青、紅等のテムペラによって下描を
なし、約一ヶ月余りを放置してその乾燥を
見届けてから油絵具の上塗りを仕上げたと
伝えられる。実に彼の色彩が宝玉の如き
輝きをもつのはこれが為めである。
色彩の深さは無量の色度を与える。しかも
無用の混濁の為め油絵の化学的変化を出来る
限り僅少ならしめる特効もあった。恐らく
油絵具の質的性能をこれ以上発揮せしめた
手段は他になかろうと思われる。只その
欠点は速やかなる描写には適しない点に
ある。即ち上下二重の描写が時を経て一致
しなければならないことである。時代の
進展に伴う直接的写実の要求の増大と
相俟って、この下塗りの簡素化が叫ばれる
のも亦止むを得ざる状勢であった。
これまでテムペラの下塗りの為めに
かくされて居た生地への下地塗りは研究
されてテンペラに代わりうる白色、赭色、
灰色、淡緑色等の厚き下塗りを一様に
施すこととなった。ティチアノの次に
来るテイントレット(1518-1594)の如きは
多くはかのテムペラの下塗法を採用している
ものの、時に赭地下塗のカンバスにかかる
テムペラを用いずして直接に描いたことも
見出される。その例は西班牙にそのヴェネ
チア派技法を伝えたエル・グレコ(1548?-
1625)の晩期の作にもあった。
バロッコ時代の諸家に至るとテムペラ下描は
棄てられ、一様下塗の上に特定の淡色で
輪郭的の下素描をなし、或は多少の明暗を
付する程度に止めた。ルーベンス(1557-
1640)の如きは是で、赭土地（ﾏﾏ）或は
厚き焼石膏を下地として好んだ。かくの
如き下塗りが及ぼす効果はテムペラ下描
時代のそれとはいちじるしく色沢の透明性
に相違を来した事は当然である。試みに
プラド美術館に在るティチアノ筆のアダム、
イヴの下端の雑草とそれと同モチーヴを
以って描かれたルーベンスのそれとを
比較するならば、この絵具使用法から
起こった光輝の性質が全然異なるのを
知るであろう。」

（続）

「油絵の光輝表現法に就いて」
（1934年）

「然し彼等の時代は油絵具の混和剤としては
依然琥珀、樹脂の如きが用いられその透明性は
保持されていた為め、なお下塗りは必要で
あった。又絵具相互の重層も自然下塗的効果を
現わすこともあって重層法は全く消え去った
のではなかったが、漸次手法の直裁的簡便
傾向に向かいつつあって複雑なら下塗過程を
忘れるようになった。即ち、プリマ式になって
来たのである。プリマとは下塗りなしに
ぶっつけ描きのことで現代の多くが普通
行いつつあるものである。従って油絵具の
透明性はようやく失われんとするに至った。
而もプリマと雖もカンバスの生地塗りは
やがて幾分の下塗効果を存し、その外
カンバスの粗密吸収程度の差異は直接なる
影響をその色調の上に及ぼすに至った。
然し最もプリマに重大なるは筆触のことで
なければならない。それは何故か。
重層法時代には素より筆触は無意味ではなかった。
しかし、それはプリマ画におけるそれとは
性質を異にする。プリマに於いては油絵具は
重層的効果を失いつつあるからこれを並置的に
配列してそのコントラストによって光輝を
表現することがその最も目企すべき方向で
あった。重層法に対して並置法と云うのは
この意味である。この並置法はコントラスト
より外に色彩的意味の世界を見出すことが
出来ないのであるから、一つの色より他の
色に移り方が最も重大性をもつ事となって
いるので筆触の効果はここにあらわれて来る。
故にプリマに於ける筆触は重層法に於ける
時以上にこの並置的効果を左右するものと
なるのである。
尤も重層法にも並置的配色は行われ、又
プリマにも油絵具がなお透明性を保留する
限り重層法の効果も無視し得ないから事実に
於いては絶対的な対立と見ることは出来ないが、
筆触はコントラストを有効に導く為め
並置的手段に多大の効果を及ぼすもので
あることを牢記したいのである。
筆触は画家の手腕に俟って芸術的活動を
起こすものであるが、絵具の使用方法が
画家に便宜を与えると同様に筆触についても
その方法の種類は彼等に機宜の選択を
提供し得るのは当然である。即ち、用筆の
剛毛、柔毛、箆（へら）、ナイフ、指頭、
布の使用はその数例である。東洋画に於いても
指頭画、或居は毛頭にあらざるものの効果を
得んとするのは正にこの筆触への関心に
外ならない。純然たるプリマでは無いが、
レムブラント(1606-1669)のマッシィヴな
筆触、ゴヤ(1746-1828)の指頭による調子の
緩和、近代ではくーるべー（1819-1877)の
ナイフの技巧等はこれである。
　かくの如き色彩光輝の手段として用い
られたる筆触はそれを強調するの結果から
盛り上げ法の如き技巧を生むに至った。
しかしそれは矢張りコントラストによって
こそその輝きを増すのである。実にコント
ラストは欠くべからざるプリマ法の秘密だ。
このコントラストは近代光学研究の発達に
伴って印象派画法の出現となり、ここに
一新紀元を画するに到った。即ち太陽光線
の分析から原色的色彩を点列することに
より観る者の眼を以ってこれを混和せしむる
新法である。そこには絵具の直接的混合から
くる汚濁は免かれ、その光線の輝きは
重層法の如く深く下に見るのではなくて
色彩の上に混然たる大気を通して眼を射る
こととなったのである。実に重層法と共に
油絵の光輝表現法の二大極致と云わなければ
ならない。」

（続）

「油絵の光輝表現法に就いて」
（1934年）

「此処で彼のアルプスの鬼となった
セガンチーニ（1858-1899)の技法を想起
したい。セガンチーニはその初期から
分離的描法をもっていたので、印象派の
点列法は最もこの素質に副うべきもので
あった。彼が親しむアルプス高原は
眼も痛きまでに透徹しきった大気の
裡にある。それは熱帯地の火の車の
ような炎熱でもなければ、又朝霧を通して
朗らかに若草を照らすセーヌ河畔の陽ざし
でもない。アルプスの雪嶺は寒冷にして
気圧の低い、微塵をふくまぬ大空の層から
通してくる光に輝くのである。これこそ
セガンチーニが聖母の純潔を霊感する
ところだ。彼はこの清浄なる太陽の光に
近づいてこれを表わすべく必死になった。
この為めに印象派的方法は如何に役立った
か。セガンチーニは点列よりもむしろ
細断された線をその各々の方向に従って
重厚に寄木細工のように並列し、緑や
黄の光を強めんが為めには金色をも
敢えて使用した。然かもその静寂澄明な
空気が乱されることがなかったのは彼の
筆触の然らしむるところであろう。彼が
この輝きを深めんとする企ては、陰に
於ける光の諧調の研究となった。彼に
残されたるその表現手段、それはかの
重層法による透明性を復活することで
あった。彼が如何なる程度に於いて
これを意識的に採用したかは不明であるが、
明かに下描方法を施した事が瑞西サン
モーリツのセガンチーニ美術館その他に
保存せられる彼の未完成の作品に認め
られるのである。即ち同じ絵具の白色
を以って表さんとする全体の対象を
緻密なる寄木細工式にその筆の方向に
従って描いている。一見すれば白一色
であるが、その絵の下図は成立しているのだ。
何故かかる工作を施したか、即ちこの
下描の効果が上塗りの上に予想される
ことの外に理由はあり得ない。陰の諧調は
この手法によって得られたのである。
彼が起企した大気の表現をこの油絵光輝法
の二大技法の共用によって決せんとした
試みは、彼に依ってその融合が如何なる
程度にあらしめられたかを問わずとするも、
この二つの原則的方法を更にひとつの目的の
下に接近せしめて開発の途を開かんとした
セガンチーニ独自の発見を、油絵技法発展
の為め祝福せざるを得ないのである。」

須田国太郎は「近代絵画とレアリスム」に
収められた文章の中で、油絵の技法について
繰り返し述べていますが、その出発点と
なっているのが、「油絵の光輝表現法に
就いて」です。

印象派と同じような時期に発展した
戦前の油絵技法がプリマ法・並置法中心で
あるのに対し、欧州ではその背後に重層法・
下塗法の長い歴史があることを述べて
います。
筆触の重要なことは画家にとっては
当然のことと思いますが、その当然の
ことの背後に油絵具の歴史と技法とが
密接に結びついていると指摘しています。


　　　＊

実はこの文章には「セガンチーニに
学ぶ」という副題が付いています。

ファン・アイクから始まって
ヴェネチア派やグレコやレンブラント、
ゴヤ、印象派と辿ってきた文章の
最後に、セガンチーニが出てくるのは
唐突な感じがします。
セガンチーニが現在ではあまり知られて
おらず、孤高の画家という印象がある
からでしょう。
1858-1899という時代から伺えるように
印象派とほぼ同時代に活躍した人です。

日本にあるセガンチーニの作品といえば、
大原美術館にある「アルプスの真昼」が
唯一なのでは。
日本最初の美術館である大原の開館した
のが昭和5年・1930年で、この文章の
書かれた昭和9年・1934年の時点では
「アルプスの真昼」は日本でも高い
評判を呼んでいたのでしょう。
須田国太郎は1954年に「大原コレクシヨン
について」という一文を書いています。
実は須田は大原コレクシヨンの蒐集に
間接的に関係しているのですが、
この文章のなかでセガンチーニの
作品がホドラーの「樵人」と並んで
当時の欧州でもよく知られた絵であり、
とても高価であったと書いています。

京大に須田国太郎の描いた「学徒出陣図」が
あることは「展示会」のトピックで一度、
取り上げました。
京都新聞社発行の「須田国太郎画集」を
見る限り、この絵が須田の描いた唯一の
戦争を具体的な画題とした作品のようです。
「学徒出陣図」は次回の須田国太郎展には
ぜひ展示してほしい１点です。
「近代絵画とレアリスム」に京大の学徒
出陣のことを書いた文章が残っています。
須田が「学徒出陣図」を描いて京大に
寄贈するのは翌1944年2月のことです。
（今回の近代美術館の展示図録にある
年譜にはなぜか記述がありません。）


「学徒出陣　芸術的感激」
（「大阪朝日」1943年12月１日）

「　日露戦争がすんだ時、当時中学生であった我々に、
これまで使っていた旧式のアンピール式銃の代わりに
単発村田銃が与えられたのであった。そして申し渡された
のは、一朝国家有事の際には、この銃器は実戦に召し上げ
られるのであるから手入れを怠ってはならぬとの厳命で
ある。既に三八式の五連発があるのに、この鈍重な村田銃が
役立つ時こそ真の非常時であるという感じが、日露の
大役の直後にも、まざまざとしたことが今なお記憶される。
　すべてを挙げて戦わねばならないという今次のような
大戦に、今度の学徒出陣をみて、いよいよ来るべき
秋（とき）がきたと痛感せしめられた。これは学徒諸君を
村田銃そのものに比べるのでは毛頭ない。国家有用の
学徒のためにも、もはや出陣が延期されないという、
この非常感である。休めらるべき村田銃が再び蹶起
（けっき）を要請されている無猶予である。
　去る十一月二十日、京都帝大農学部競技場に於いて
行われた京大生出陣壮行式に臨んで、軍隊出陣とは
また変わった一種の鎮痛なるものを覚えた。尤も
彼らはいずれは軍人として出征するのである。
しかし、学生として応召されていく門出では、叡智と
若々しさち、とるもとりあえぬ真剣味が、あの黒ずくめの
校服の中に輝いているのである。我が絵巻物にあるような、
またルーベンスの戦争画にあるような華々しさという
ものは微塵もない。恐ろしく捕えにくい黒の一塊の
中にうずくまる、ある気魄の発散である。
　恐らく近代戦というものはこういうものであろう。
敵の顔をまともにみて渡りあうようなことばかりではなく、
砲の筒先に、兵器の操作に、極端にいえば単なる行軍、
行列のみにも戦うものはあらわれるのである。その意味に
おいて学徒出陣は、これひとつの戦いの場面である。
そして近代戦の性格をもつといいたい。独り瑞西（スイス）
の画家ホドラーの描くイエナ大学生出陣の図は、主題は
古くとも、正しく学徒出陣の近代的把握として推賞さ
さるべき名作であろう。学徒出陣は立派に絵に
なったのである。」

「我が油絵はいずこに往くか」(1947)


「　今の我々日本の油絵というものはどういう
動向をもっているかと考えてみる。（略）
（日本の油絵）は仏蘭西であれ、英吉利であれ、
なにか現在行われつつある画派の一つを選択し、
それを模倣するところから出発している。日本
油絵の発展であるより、他国の油絵のある発展
過程の一節をうけついでいるとみるべきである。
それならば日本油絵は、常に断片で、常に自己
の根を持っていない。まるで、瓶に挿した切花
の色とりどりの美しさにも比ぶべきもので、
それはそのままでは、いつしか枯れ萎んでゆく
運命をもっている。この挿花の美をいつまでも
競わせようとするには、切花を始終取りかえる
必要がある。この切花的芸術が我国では法外に
優待されたのである。ここに我が油絵の弱点が
ある。我が油絵が根を下ろす隙が与えられ
なかったのである。模倣される原画が、どうして
この画面を形成するに至ったかの径路は模倣者
は顧みない。只出来上がったものを無条件で
写しとってゆくのである。どうしてそうかく
ようになったかの必然性がないのである。
たとえそれに無意識であっても必然はそれに
自ら連れられてゆくのである。模倣者は只
それを、外面を追うだけである。そういうもの
がどれ程多く集まっても、只ばらばらの、内面
にはなんのつらなりもない、見本帖をみる
ようなもので、歴史にはなにも現れてこない。
セザンヌはどうしてああいうものをかくように
なったか、そのあとをたどることが出来るが、
擬セザンヌの多くは、セザンヌだけを見ている。
そこから出発する。たどり得るものがあると
するならば、それはセザンヌと同じところへ
ゆくの外どこにもない。セザンヌ以上に発展
せしめるということは、このセザンヌに満足
せぬものがなければならない。そういったもの
は単なる模倣者の持ち合わせてはいないところ
だ。セザンヌに満足しないということは、
セザンヌがやってもなお、十分でないところを
見出すからである。この十分でないという
のが、セザンヌのやってきた道を知らなければ
能わぬのである。それははっきり意識するか
否かは別にして、単なる外的模倣者には
セザンヌが彼自身なお持っていた不満もわから
ねば、セザンヌの到達せんとした目的に
対する批判もあるわけがないのである。即ち
それはセザンヌを解していないことにもなる
のである。」

「我が油絵はいずこに往くか」(1947)

(続）


「油絵というものについての永い歴史を
もっておらない我々は、只漫然とこの油絵技法
に向かっていたのではなかろうか。たとえ
それがどの方法を採り容れようと、その技法が
何故、そうならざるを得なかったかの必然的な
成りゆきは、これまで油絵画法のうちに養われて
こなかった。そうだから、特に数ある中から
一つの技法を選択した意味が薄いのである。
只何かしら、それが気に入ったという甚だ
気まぐれなもので、無反省の、即ち模倣に
過ぎないのである。我が日本芸術に於いて
最も恥じかつ恐れるのがこの継承態度である。
何故に特にその技法をもつかは、自己の表現を
いかなる方法に依ろうとするかにかかるので
ある。技法はかくして生まれ成長するのである。
技法は技法で遊離して存するものではない筈で、
油絵はそれの要求に応じて生まれてきたもの
なのである。そしてその油絵なるものも、その
初めから今日に至るまで決して同一手法を繰返
してきたのではなく、油絵に対してその表現
方法の変遷は、油絵画法の変遷となってきたと
いっていい。只油絵具が与えられ、それで
かくから油絵であるというだけなら単なる
間に合わせである。画を描く材料は油絵具
だけではない。」

「大原コレクシヨンについて」
（1954年）

「　昭和のはじめ、大原美術館が建った頃は
訪ねる人も稀で、いつもガランとしていた。
これがせめて大阪、京都にでもあるならば
兎に角、岡山のまだ向うの倉敷にあるので
ある。倉敷には既に大原社会科学研究所や
天文観測所など文化施設はあったが、美術館
の存在は当時、倉敷駅のプラットホームの
名所案内掲示板にものらなければ、鉄道省
発行の鉄道案内にもこの大原美術館は長い
間記載もれになっていた。要するに、あの
美術館の前にロダンのブロンズが立ち並んで
いようと、世の注意はひかれなかったので
あった。勿論知るものは知っていたので、
まだ美術館が建たず、その陳列品が大原家の
倉庫にあったときも、伝（つて）を求めては
押しかけていった。中には遂に大原家に
泊めてもらうなどという連中もあった。
これらの蒐集品はいつかは公開される予定で
あったが、それが昭和四年に美術館となって
実現されたのである。」

「大原家には以前から東洋の美術品の
名品が集積されていることでは有名で
あったが、西洋の絵画のコレクシヨンに
手を染めるに至ったのは、当主故大原
孫三郎氏が倉敷にいた洋画家の故児島
虎次郎氏と知己であったことからであろう。
児島氏は東京上野の美術学校出身の俊鋭で、
多くの画家が巴里を目ざすのに反して
ベルギーで修行されたのであった。児島氏
はここで印象派の洗礼をうけた。帰って
からの児島氏は倉敷にアトリエをもち、
ここで大原氏の庇護の下に専心制作した。
児島氏は恩師黒田清輝先生と大原氏とに
作品を見てもらえば足るとあって、我国の
展覧会には一切出品しなかったのであった。
只パリのサロンには連年出品、却ってベルギー
フランスの方で知られていた。
児島氏はいつも我国の西洋芸術の理解が
皮相であることを口ぐせのように慨嘆した。
それには彼れの芸術品の一端なりとも
将来することが急務であることを真面目に
考えていたのである。大原氏は児島氏の
誠実な熱意をうけ容れ、第一次欧州大戦
終局するや否や児島氏は巴里に現れ、
制作すると同時にこの使命遂行を委任
されたのであった。」

「　当時ベルギー、フランスの戦後状態は
この目的には絶好の機会を与えた。あの
松方コレクシヨンも既に始められかけていた
が、児島氏は全く自己の強い信念に従って
蒐集した。目標は十九世紀末から廿世紀へ
かけての同時代のもので、現存している
大家達のものは親しくその画家を訪問して、
その画家から直接譲りうける方針をとった
のである。従って、以前留学の地では師で
あり、親交あった人々の作品の多くなるのは
自然であった。大原コレクシヨンにベルギー
偏重の声のあるゆえんでもあるが、よく
精選せられ、中にはその人々の代表作もあり、
ベルギーの近代絵画の位置を知る上にも
十分の意義があるので、大原コレクシヨン
の大きな特色ともいうべきである。
フランスの方では、ベルギーに親戚をもち、
画壇的にも深い関係があったフランスの
アマンジャンと児島氏は親交あり、戦争前
にも同氏のタブローは大原家に来ていたが、
このアマンジャン氏を介して当時のフランス
の大家達を歴訪したものである。そうして
それらの画家達から自選させる方法を
とったようである。あのマチスの「令嬢
の肖像」もマチスが自分の寝室にかけて
いたのを外してもらい、ベルナールの
「ヴィナス」も、ベルナールはもう老年で
あのヴィナスのような裸体の大作は最後の
ものだといったとのことであった。ルノ
アール、モネ、コッテ等生存中であったが、
ピサロ、ゴーガンやロートレックなどに
至っては、夫々代表的な傑作をあつめたのは
驚くべき成功であった。尤もこれらは画商の
手を経ているが、児島氏の眼は常に鋭かった。
フランス以外ではホドラーの「樵夫」と
セガンチーニの「アルプスの真昼」は、
共にドイツの画商の手にあり、戦後間もない
ときで、この取引は困難を極め、遂に
スイスに落ち合って入手されたのであった。
この二点は共に有名で、ドイツでは色刷にも
なってあらわれたものである上、共に
スイスにゆかりのある画家達で非常に
高値であったという。その反対はグレコの
「受胎告知」である。画商ペルネームの
店頭にいつも置いてあって馴染みのもので
あったが、児島氏はスペイン旅行から帰る
や否や簡単に射落とされたのである。
このスペインへ行ってから買ったという
ことに、児島氏の細心を想うのである。
グレコに関する著作の中にペルネーム所蔵、
受胎告知とあるのが、即ちあれで、大原
美術館では唯一の古画であるが、近代
絵画への関連が考慮されている。
　児島氏は一度帰国して又再びパリに
現れ、盛んに活躍されたが、その最後の
蒐集逸品はモローの「雅歌」である。
これはモローの旧友が愛蔵していたもので、
水彩であるが、珠玉の名作である。
これが児島氏の帰国寸前に交渉あり、
直ちに電報為替で金をとりよせるうちに
船に乗っていなければならなかったという
早業入手となった次第である。」

いくみさん、どうもです。

＞お詳しいんですねーー！！

いいえいいえ、好き勝手に
書き込んでいるだけです。

＞いろんな種類のブラックがあって、
＞四苦八苦・・・

そうですね、どなたか須田の黒を
分析してレポートしてくれませんかねえ。

須田は「絵画の鑑賞」という短文を残しています。

「画がかけなければ画がわからぬという考えは、
画家が作画の苦しまぎれに、その工程の秘密が
わかるまいと威張っているだけのことである。」
「とかく画家は限界が自己の作画に限られやすく、
少くも自作を中心に考えるために、偏狭な観賞眼しか
持ち合わされないものが多い。自己より他のものに
あまりに疎遠であって、他を尊重し却って自己の
真価を忽諸にしていることもままあり得るのである。」
「観賞は単なる好事家の誰でもやれることではない。
只好き嫌いを表明するだけでも観賞の第1歩という
ならば、それは丸がかけたから画家の卵になったと
いうのと同じである。絵画の鑑賞は、それ自体
独立的な立場をもってのぞむべき厳粛なる一つの
専門であることを強調したいのである。」
（京大新聞1936年１月16日）

須田に笑われないようにしなければいけません。

お久しぶりです。
先日、久しぶりに画集をみました。

「やはり、いいな〜」としみじみ。
本物が観たくなりましたよ、、。

展覧会がまた催されたらよいのに（＞＜）

後藤さん、おひさしぶりです。
いつも楽しく読ませていただいてます。

この本は僕も以前に読んだことがあります。
「絵画鑑賞」について須田が書いているように、画家であろうと批評家であろうと絵画そのものに迫れることができる才能は数少ないですね。それはよほどの訓練を積まないとできないことだと思います。

たいがいは「その作品がどういうものであるか」ということに迫ることができずに、「その作品と鑑賞者との関係」に左右されるんですね。

須田はこの時代において、なかなか眼の良い画家であったのではないかと思います。それにこの一文にあらわれている、公正というか率直というか、そういう彼の態度も僕は好きですね。

自分も長い間絵画に関心を持ち続けていますが、いろいろわかってくるともっとわからないことが増えます。だからおもしろいわけですけどね、こんな無能な自分にでも絵画はいろいろと教えてくれます。

sokoさん、こんにちは。
しばらくパソコンから離れていて
遅くなりました。

＞展覧会がまた催されたらよいのに

須田の絵を常設展示してくれる
美術館があるといいですね。
東京と京都の近代美術館が
そんなコーナーを設けて
くれないかなと思います。

しばらくは展示会をこまめに
調べるしかないようです。

soyogoさん、こんにちは。
しばらくパソコンから離れていて
遅くなりました。

＞たいがいは「その作品がどういうものである
＞か」ということに迫ることができずに、
＞「その作品と鑑賞者との関係」に左右される
＞んですね。

なるほど。わたしなりにsoyogoさんの文章を
理解すると、絵を見ることは「その作品と
鑑賞者との関係」が基本だが、その関係を
超えて「その作品がどういうものである
か」を理解し表現することは難しいという
ことなのでしょうね。

＞それにこの一文にあらわれている、公正と
＞いうか率直というか、そういう彼の態度も
＞僕は好きですね。

同感です。

soyogoさんは須田を時間をかけて
見てこられた方ですから、ぜひまた
書き込みを御願いします。

後藤さん

僕の言いたいことは後藤さんのおっしゃるとおりです。

ただ、「本当に作品そのものに迫ることができるのか」というと僕もよくわからないですね。

言えるのは、作品の構造をさぐることでその作品の成り立ちを理解することができるし、そのためには相当の鑑賞経験が必要だということ、そして須田が言うように洞察にまで至るような鑑賞眼を持つことはひとつの才能であり尊重されるべきだということでしょうね。とくに日本ではそういった価値観が軽視される傾向がありますね。

じつは須田の作品はそれほど見た経験はないんです。このコミュでずいぶん勉強させてもらってます。こちらこそよろしくお願いします。

初めまして

描いた人が何を表現したかったか、何を伝えたいのか…というのはもしかしたら一生かかってもできないかもしれない（それに近いことはできるかもしれないけど）。その、見る人の環境や気分、人生経験などによって大きく左右されるので。

ただ、その作品を見たことによって、受け手に何か感じることができるのならば、それは「その作品に近付けた」ということではないかなあと思います。


ちなみに私が須田さんの絵を見ると、音のない空間で絵に黙ってじっと見つめられているような感じになり、息ができなくなってしまいます（だから、前に初めて須田国太郎展に行ったときは、本当に呼吸困難で死ぬかと…苦笑　←それでも３周くらいしてしまいましたが；）。
逸れてたらすみません。

soyogoさん、どうもです。

絵筆を握ったことのないわたしは
絵を理解しようとおもったことは
ありません。
自分に入ってくる絵を見ていれば
それでよいのだとおもっています。
絵を描かれる方はそうはいかない
のでしょうね。

牧場の少女加藤さん、初めまして。
（よく考えるとユニークなお名前！）

＞ただ、その作品を見たことによって、受け手
＞に何か感じることができるのならば、それは
＞「その作品に近付けた」ということではない
＞かなあと思います。

同感です。

＞ちなみに私が須田さんの絵を見ると、音の
＞ない空間で絵に黙ってじっと見つめられて
＞いるような感じになり、息ができなく
＞なってしまいます

ああ、そういう須田体験は貴重ですね。
須田の絵の深いところに共鳴しておられる
のが文章から感じられます。

「画で立つまで」（1950）から、資生堂画廊
での第1回個展に触れた個所を引用します。

「（文展に落選した後）それからまた
数年沈黙が続いた。今度は兄の同窓でも
あり、私の畏友でもある神坂松涛という
日本画家が、個展をやることをすすめて
呉れられたのである。画は見られるもので
ある。その機会を与えることは画家ならば
当然である。作品を世に問うことは決して
考えられるように不純なことばかりではない。
もう機は熟した。丁度東京の資生堂には
知己もあるので紹介する、と非常な熱意を
示されたのである。私にはこの好意を拒む
理由はない。どう返事したか、其のうち
資生堂は展覧会の日取りを決定してきたので
ある。昭和7年9月19日から3日間だ。もう
こうなってはどうしてもやらねばならぬ。
私は元来、東京は中学生時代に友人と一度
見物に来たことがあるのと、震災後一年して、
ある道具入札の下見をしに通り魔の如く
瞬間居ただけである。資生堂などどちらを
向いているかも知らないのである。それに
万事一人でやらねばならない。それに、これが
大事な第一回の個展である。出来る限り東京の
知人の助力にすがる外、道はなかった。
関西美術院時代の旧友向井潤吉君が心から
手伝って下さったことは忘れる時はない。
それまでに西班牙で存じ上げた中沢弘光先生
にもご紹介を得た。其の他、美術時報の垣見氏
を知っていたので、批評方面にも連絡を頼んだ
りした。然し結果は、無名の悲しさ、先ず
完全なる黙殺を喫したのであった。そこで
もう二日、会期を延期して、京大の美学の
在京同窓によって懇話会を開いてもらったので、
少なくともそれを土産に淋しく引き上げた
のであった。ところがこの展覧会を見に
来られた存外多い観者のうちに、伊太利で
あったか知り合いになった川口軌外、里見
勝蔵の二君があった。両君はその時独立
美術協会を創立していたので、それに入る
ように紹介され、昭和9年にその会員となる
奇縁となったのである。其の時の独立展には
個展のときの作品に新作を加えて出品した。」

「芸術の日本的とは古典的にか」
（『独立美術』1940）

「この頃のような時勢でも、芸術上、日本的の
強調を促されることは、我々日本人にとって
あまり名誉のことではない。日本人が日本人らしく
あれ、と云われていることは、その日本人が日本人の
本体を脱却しているからである。今更ながら日本芸術の
有難さを知らねばならぬというのは、それはあまりに
知らなさぎたものにか、自己を忘れて他の伝統を模倣
を事とする芸術的奴隷に堕せんとするものかに対する
警告なのだ。さてここで問題となるのはこの日本的
ということ、少なくも芸術上の日本的がどういう
ものかということである。その日本的の意味に
よっては、警告の立場も変わってくるのである。
それまでの日本芸術家のあまり注意しなかった方向の
傾向をもった作家があらわれる。例えば数理的な
美わしさをあらわそうとするものが出てくるとする。
そういうものは、どうかすると日本的でないと思われ
やすい。この思い方は、みな過去の日本芸術の
業績から考えられてくるのである。言い換えれば
日本芸術というものは、もう既に完成された
ひとつの古典として決定するからのことである。
過去の古典に照らして存在しないものは、それは、
その伝統に無きものということになってくる。
古典としての日本芸術については、我々は
十分にこれを親しまねばならず、またその
美わしさというものは、我々自己のもので
なければならないのである。ところでその日本
芸術を古典として、その美わしさに打たれると
いうのは、現在の日本人としてのはなしで、
その美わしさは現在からの解釈になるものである。
この解釈というものが忘れられて、日本芸術の
型、形式からのみ日本的の方向を予め規定されて
しまうことは、その日本的形式以上に一歩も
踏み出さないことになるのである。少なくとも
その埒内の活動しか認めないことになるのである。
即ち狭義の日本古典主義である。日本古典の
再検討は勿論必要であり、またこの古典主義の
もとに、新境地を見出し得ることも可能であるが、
日本芸術家は凡てこの日本古典主義の立場にあるべし
という考え方ーそこには古典というものがあらゆる
最高芸術の凡てを包むような、拡張された意味では
なしにーからは、日本古典以外の新日本芸術の
誕生の制約をうけがちである。日本古典を拡充した
日本芸術が、日本芸術と認められることは、それを
創造する芸術家の日本的であることであって、
古典形式の尺度によるのではない。この古典形式が
日本的であることと同じ日本的である意味に於いて
新しき日本芸術は認められるべきである。日本
芸術への復帰でなくて、日本芸術の出発でなければ
ならない。日本的たることを自企せずして生まれ
たるものが自ら日本的たることこそ望みたいので
ある。」

「固有色」（1942）で須田は印象派の手法の
成り立ちについて触れています。

「十九世紀に入ると、自然を絵画に取り戻そうとする運動が
起こってきた。即ち油絵が色彩表現を追及して却って明暗のみ
の世界となり終わったところから、再び物の色を、色の
美しさを輝かせることにつき、種々の方法が講ぜられた。
そのはじめは、色の塗り方である。筆で塗るにも、それが
剛毛であるか軟毛であるかによっても非常な相違があり、
絵具の多寡もそれぞれ効果が異なっている。盛り上げなどの
技巧も、こういうことから重大な技法のひとつとなった。
筆の代わりに小刀を用い、指頭を併用するなど筆触の
問題が、漸次、整理され、筆触によって絵具の混和されず、
単独に或は並べ置かれることから、混和によって失った
油絵具の色彩を非混和的に駆使しようとする方法が、次第に
組織化されてきた。これが近代光学の科学的研究と
相俟って、印象派のとったような非混和的並置色彩法に
より、原色に近い数種の色を適度に分離併置をやって、視る
眼にてそれを混和せしめる方法にまで発展したのであった。」