須田国太郎コミュの須田の書いた文章

雑誌「墨美」（46号：1955年7月）が
「触覚性」というテーマで特集を
組んだ中で同じ題で座談会を開き、
そこに須田が参加しています。
他の参加者は富本憲吉、井島　勉、
菊池一雄です（「編集」として
発言しているのは編集者の森田子龍か
とおもわれます）。

須田の座談会としては記録として残って
いる唯一のものかもしれません。


井島
「今までのところですと彫刻の世界でも
陶器の世界でも、触覚というものの
はたらきが如何に大きいかということは、
だんだん分って来ましたね。絵画の場合は
どういうことになるんでしょうか。」

須田
「それは非常にありますね、触覚は。
書のことも入ると思いますが、速筆、はやく
筆を運ぶのと、のそっと運んだというのでは、
これは非常にはっきり分ると思うんです。
そういう触覚というか、キメというものを
割にやかましくいい出すのは、あんまり
昔にはないように思うんです。例えば唐
以前の中国の絵でも、所謂鉄線描写が多い
でしょう。それがだんだん唐末になって
来ると、筆にあたりが出来て来たり、線に
強弱が非常に出て来る。前はそういうものは
あまりないですね。線というものは同じ
幅のものをズーっと引くという感じが
多かったです、歴史的にいえばね。それが
そういう線の引き方や、そういうことの
ために起こるいろいろの変化を見るように
なって来た。これまでは例の老成の書と
いうようなものはあんまり唐時代には
見なかったといわれるが、唐の人達も
年よりになればああなるんでしょうけど、
そうなるまではチョン切ってしまっていますね。
ところがだんだん年よりになるところ
までも見るようになって来たとということは、
これまでのようなやり方でないものが出て
きたということでしょう。だから速筆とか
渇筆とかいうことが問題になってきたと
いうことは、だんだんそういうふうなものの
美わしさを見るようになって来たことだと
思うんです。それには紙というもの自体が
非常に多種になって来て居り、筆も変って
来ています。ですから前にしたら大体
きまった作品を書いる又生地がこうなって
います。だんだん紙が発明されて来て、
しまいににじむ紙も出来て来ました。
（続く）」

「日本画のＭ氏が或座談会で、にじむ
紙はあれは邪道だということをいう
てるんですね。なるほどあの人の
絵を見るとみなドーサが引いてあって
にじんでいません。にじむという
効果が何か偶発的なものであって、
そういうものを利用するというか
目図するということは、どうも近代の
中国画の、又そういう紙を造ったという
こと自体が、あんまり喜ばしいことでは
ないようにいっていました。けどそれを
いい出すと渇筆もいかんということに
なるし、いろんなことが出て来ましょう。
しかし事実上はそういうものもあるんです。
現に渇筆みたいなことは我々の方の西洋画
の印象派のやり方というものは、結局
絵の具をベタ塗りせずに、点出したという
やり方ですね。点描でもよろしいなあ。
そういうものを起こして来たということと
非常に似ていると思うんです。点描のもとは
何かというと盛り上げでしょう。インパスト
です。インパストということは、盛り上げと
いっても同じ色を盛り上げても盛り上げない
でも同じではないかというようなものですが、
その盛り上げに触覚があるんですね。どうして
そんなことをするか、現にレンブラント
なんかは盛り上げを非常にやるんですなあ。
盛り上げるという効果は渇筆の効果と
似て来るんです。それが印象派の人達が
考えたことに非常に近づいて来る。これは
そう断言してもいいし、又印象派の先駆者達
がやっていることは皆それですわ。という
ことになってくると、後天的に――まあ
大きなことをいうと――目玉に訴えること
からいえば、後天的にも触覚というものが、
非常にはたらいて来る。今の何かしらべと
っとするというようなものは、それには
一種のつやもあり潤いもあるかも知れん
けれども、又それがばらばらに解体されて
一つの粗面をなす、或はあるひとつの速度が
そこに加わって起る触覚の変化という
ふうなものは非常に我々の方では大切な
ことになって来るんです。これはいろいろの
理由はありましょうけど、近代絵画にはやか
ましい問題になって来るんではないかと
思いますがね。」

井島
「タッチを積んでゆくということですね。
これは比較的近代的なことですね。
昔は塗りこめていたものを、一タッチ
一タッチ積んでゆくことに或動きを見出そう
としたり激しさを見出そうとしたり、これは
やっぱり今日の触覚という問題に直接つながり
のある問題ですね。タッチという言葉自身が
触わるという意味である位にね。」


（座談会からの引用を続けます）

P27

井島
「（略）そういう場合の触覚によって
一体何が代表されているか、何が意味
されているかというようなことを
少し考えて見たらどうだろう。」
須田
「これは一寸速断でいかんかも知れませんが、
近頃の建築を見ますと、ガラスでも大理石
でも或はセメントでも、そういうものが
使われるんですが、セメントは流し込みの
技術が多いですね。この頃建築ブームで
やかましい南米、殊にメキシコにメキシコ
大学が出来ましたね。これはもうでっかい
ものですわ。これを見ますと、図書館なんかは
非常に大きな壁面にモザイクを作っています。
ところがこれの細部の大きな写真を見ますと、
非常に面があらいんです。これでいいのか
というようなところで止めてあるんですね。
そのモザイクでも石をパンパンと割ったやつを
ゴザゴザとぶち込んであるだけのような
ところもあるんです。コルビュゼの建築
なんか、非常に大きなガラスの面もある
けれども、又非常に粗面の壁をつくって
いるんですね。割った石を、ぬめりの非常に
あらい―南ヨーロッパの田舎に行くと、古い
寺院の壁がありますが、その壁をそのまま
使っているんです。そういうふうなやり方、
非常に荒削りの、さわったらどうなるかと
思えるようなね。この間東京の高島屋で
コルビュゼ等の三人展を見ましたが、
そこではタッチが多かったですけれどね、
やっぱり建築の部分も写真で出ていました。
殆どの面はザラザラですな、ザラザラと
いうより放ってある。あの人のセメントで
つくったマルセイユのアパートでも、
セメントの型を外して、あとそのままなん
ですなあ。その上をスベスベに塗ったり
しないんです。生地のままで放り出して
あるんですね。こういう面を持っている
ということ、一面非常に機械的な、メカニック
なすべっこい面があると同時に、そういう
あらいものが混ざり込んでいるんです。
私はこういうようなことをわざわざしている
ということは、やっぱり物をビビッドに
見せるということだろうと思うんです。
これは洋画の方でも―近代絵画の方でも
―そういうことは非常にやかましいです。
殊に抽象派の絵になると尚更やかましい。
それをどういうふうにやるか、一つの面を
どういうふうに塗るかということはむず
かしいことになって来るんです。例えば
同じ白のところに又白を塗るという場合に、
ただ白いのでは分らないですから、それに
一段高くするとか、或は粗面にするとかして、
面を変えて来るということがあります。
そういうことは同じ白のものが、触覚に
よって非常に違う。そういうものとの
取り合わせをやるということがあるんです。
印刷なんかにもありますね、スベスベした
印刷とザラザラした印刷と。私は印刷屋に
いつも文句をいっているんですが、金属版と
石版と木版との区別は大変なものです。
ところがそういうものを無視して、金属で
やらなければならぬところに木版を入れたり
―まあいろいろ経済問題もあってね―するん
です。触覚ということを無視して、どれでも
同じというような扱いをされると、それは
非常にこたえるんです。こういうことが
巧みにやられるかやられんかによって
印刷の効果というものは非常に変って
くるんです。
　絵の方でも、殊に近頃のような単純な
画面になると、尚更それが重大なことに
なって来るんです。近代建築も面が
単純になりましたから、そういうことが
わざわざ使われてくるんではないかと
思います。」（続く）

井島
「そうすると美術のどの分野でも、
比較的触覚性を強調しようとする
立場もあり、比較的触覚性を平均化
してゆこうという、目で見た形という
ものを向かい側に置いて、それを
それを尊重しようという立場もある、
ということが伺えますね。ところが
そういう場合の触覚性を強調しようと
いうこと、その意図は一体どの辺に
あるんでしょうか。今須田先生が
ビビッドなということをおっしゃった
けれども、ビビッドということは
鮮明なということですね。」

須田
「それだけではないなあ。それは一つに
過ぎんので、一種の攪拌ということをやる
かも知れませんし、いろいろのことが
出てくるでしょうけれども、前には
あんまり意識せず、出ても来なかったが、
だんだんその触覚の面を強調するというか
大切にしだした。これが近代芸術のそれだけ
面に対する感触が深くなったということが
いえると思いますね。」

井島
「そういう事実がありますね。そこで
その事実の意味を考えてみるのに、
こんなことはしないでしょうか。あまり
触覚性を尊重しないでやる立場の意図を
考えてみると、芸術作品というものを、
できるだけ作家の人間から切り離して、
芸術の作品だけの世界に閉じ込めて、
その世界だけの約束や何かに基づいて
きれいに仕上げる。こういう意図ですね。
それに対して触覚性を強調しようと
いういき方は、作品を作家の人間から
切り離さないで、できるだけ作家の
人間というものを露骨に作品の中に
反映させてゆこうという、こういう意図を
含んでおる。そんな風に解せないでしょうか。」

須田
「それもひとつかも知れんけど、それだけでも
ないように私は思うんです。というのは
そういう粗面滑面ということをいうのは、
これはやっぱり視覚に訴えるものが非常に
あるんです。光線的効果といいますか、
印象派の人達の目ざしたような、光の
部分に関係が深いと思いますね。或意味に
於いて光の面を見出して来たともいえると
思うですね。」

（座談会からの引用を続けます）

Ｐ２９

菊池
「例えばマリーニなんかは、ヤスリの
ようなヘラを使っているですね。
一つの面をつくるんでもそのヤスリの
ようなものが筋を入れるんですね。
その筋の入れ方が、能面でも塗って
ある羽毛目のいき方がきまっていますね、
あれと同じようなものですね、立体の
一番うまく出るような具合に使って
あります。そういうやり方はみな使って
いますが、ロダン風の凸凹は
なくなったですね。」

須田
「あの人は彫刻の面へ、プツプツとあばた
のようなものをつけていますね。ぺチャン
としたところもあり、セメントのようなふうに
筋の出ているところもあるが、或ところだけ
プツプツ穴をあけているんですね。部分的に
変った面を使うんですなあ。」

（座談会からの引用を続けます）

Ｐ２９

編集
「須田先生が絵をお描きになる時のタッチの
お気持ちを聞かせて頂きたいんですが。」
須田
「そんなむずかしいことを考えてやった
ことはないですけど。」
井島
「須田さんの絵も相当触覚的ですぜ。」
須田
「それはやっぱり触覚のことは非常に
あるです。ルオーみたいな人は一種の
モノタイプ風のことをやるように思いますね。
筆で描くこともありましょう。指で描く
こともありましょう。又ナイフで描くことも
あり、それぞれみな触覚の違いで大分変って
来るですわ。あの人は紙か何かに絵の具を
のせて、これを自分の絵の上にふせるんですね。
一種のデカルコマニーですなあ。それを
やるように思いますね。私の想像だけですけど、
それでなければ出ない効果がありますね。
それをやって、そこを筆でいろったりなど
するとそれが全部変った効果になって来るんです。
あの人はその効果のあとであんまりいらい
ません。そして又長いこと置いとくんです。
そういうこともこれまでの絵の描き方には
なかったことです。いろいろ実物を貼ったり
いろんなことをやる人がありますが、
デカルコマニー風、モノタイプ風のことを
やるのは、あの人の絵に一番多いように思い
ますね。こういうことも私も実は多少やるん
です。制作を急ぐ場合もありましてね。
ところがそれは非常に的確なものではないです。
印刷したものがどこへ行くのか分らん
ですからね。あらけないことになります。
そういうふうなものをどうしてしめくくるか
ということですなあ。あの人は大きな太い
線というものを持っています。そのステンド
グラス風の大きな線で締めてゆきますけどね。
そういうふうな画風でない人はどうするか、
それぞれ考えるでしょうけど、少なくとも
これまであんまりなかったやり方というものが
ふえておるんです。ドガみたいな人はそこへ
他のパステルのようなものを入れとるんです。
ところが私も一寸勝手に日本画の岩絵具なんか
を、その絵の具の上にのせたことがあります。
下は油ですから十分定着しますが、しかし
その上にのせた粉の絵の具がどう定着するか
ということですなあ。それにどういう光沢を
持つかということや何やらがなかなか全部の
絵の模様と一致せんのです。そこのところに
非常に悩みがありまして、それに油をかぶせる
ように思ってると又変って来たりします。
そういうこともやります。いろんなことを
実はやっとるんです。やってる効果によって
非常に変って来るんです。これは日本画の方
なんか、西洋画のような画風を持っておられ
ますが、もっといろんなことをやり得ると
思います。存外それを西洋画風のやり方で
やろうとされるのは、私は一寸腑に落ちん
ですけどね。これまで長年やって来て居る
材料というものは、みんな自分の材料に
都合のよいように発達して来ていますから、
やっぱりそれはその材料を生かすことを
考えなければいけませんなあ。それに
プラスするものならいいけども、全然違う
方向のものをやってその効果が出るという
ことは考えられないですけどね。」
井島
「それはその通りですけどね。編集の方で
聞きたいことは須田さんの絵を拝見している
とかなり触覚性の強調が見られる。公平に
見て私もそう思います。ひっかいたり、こすり
あったり、おさえてあったりいろいろして
ありますからね、その時に須田さんの心境は
どんな心境でしょうかと、それを聞きたい
らしいですよ。」
須田
「それはやっぱりどうしてもそうしなけれ
いけんという気持ちがありますね。いろいろ
やって見て自分には一番それが都合がよい
ということになっとるです。それ以外の
ことはないですね。」

（座談会からの引用を続けます）

Ｐ３２

須田
「話が前に戻りますが、近視眼的と
遠視的の話。レンブラントが自分の
絵をあまり近づいて見るということは
喜ばなかったということがいわれますね。
それは自分のかく触角的なものがあまり
露わに見えぬように、しかも或距離を
おいてそれが或効果を出すということに
骨を折っているというふうに見えますね。
けれども私共は近づいて見ようが、遠く
離れて見ようが勝手だと思います。
どういうところを考えてやって居るかは
分りませんけれども、あの時代はああいう
触覚のガチャガチャしたものを、あんまり
喜ばん時代であったから、そういうところを
あまり見てくれるなと、も少し遠くへ行けば、
何故こういうことをしているかが分るぞ、
というような意味で特にいっているのかと
思う。オーケストラのようなものでも、
或距離をおいて聞いて渾然とするかも
知れないけれども、指揮者はやっぱり
その中に混じり込んでやって居るので、
何かしらんが遠視的よりも近視的に近い
ですね。自分がいくら遠のくといっても、
そんなに長い筆で描けないしね。そういう
筆を造っている人もありますが、そうしても
却ておかしいものになるですよ。それよりは
やっぱり例えそういう効果を考えて
やっていても、そのもの自体が或距離を
おいてもそのものがものをいうておるに
違いないですからなあ。それをつくる人が
その場所で作っているんですわ。これは実際
やる人間は特にそうなるでしょうけど、だから
触覚というものをできるだけ向こうにおいて、
それを見せないということは前には
あったかも知れんが、今はそれはつかみたい
という感じがよけいにありますね。ですから
触覚という問題に非常に鋭敏になっている
ということがいえる。」

井島
「質感をどんどん貴ぶようになって来た
ということと、触覚性を重んずるように
なったということは、同じ意味でしょう
なあ。」

須田
「そう思いますけどなあ。」

菊池
「ベラスケスの王女の絵なんか、遠くから
見ているとビロードとか髪の毛とか
いうものの触覚がはたらく。近くに寄ると
筆の触覚の方が来ますよ。だから近寄ったら
触覚ということも一概にいえないかもしれ
ません。遠くに行った方がビロードらしい
触覚を感ずるが、近くへ寄ると粗いですよ。」

須田
「その点今の建築でも粗い面だといった
けども、遠いところから見るとそんな
ものは見えないんだし、それでいいのかも
知れません。しかし遠くから見て分らん
かも知れんですが、その触覚面のスベスベと
ザラザラとでは違うんですよ。遠いながら
或距離をおいて見るとそういうふうに見える。」

（座談会からの引用を続けます）

Ｐ３４

編集
「もう大分お話を伺ったんですが、も一つ
歴史的に見て触角性が美術制作の中でどの
ように位置していたか、その変遷という
ものについておねがいしたいのですが。」

井島
「それぞれの歴史の段階における世界観の
問題、世界観の種類と絶えず対応して来ると
思うけどね、その結論はさっきいった
ことにもつながっているが、大体に於て
どうだろう。人間の生き方というものは、
自分を解放していくという生き方にしないで、
何か或ものに頼って生きてゆくとか、或もの
に授って生きてゆくとか、あるいは或ものに
命じられてそれに随順しながら生きてゆく
とかいう、そういう所謂規矩にはまった
生活をしている場合の世界観、そういう
段階ではどちらかといえば、今日話題に
上ったような触覚性というものが比較的
希薄であった。それに対してそういうものから
解放されようと努力する段階、或は初めから
全然そういう規矩が成立する以前の、
いわば原始的な生活の段階では個人々々の、
いわば肉体的な或は本能的な生き方と
いうものを高揚しようとする世界観に
生きて時代には、比較的触覚性を表面に
出すようないき方の芸術があった。大体
そんな風なことはいってもよいんではないか
と思うんだ。」

須田
「同感ですね。この間の座談会の老成の
書でも、初期のことは知りませんが、唐
なんかになりますと、触覚的なものが
影をひそめるというより磨きをかけられて
来るでしょう。それがだんだん又過ぎて
来ると、又再び触覚的なものが要求されて
来る。そういう段階はありますなあ。
やっぱりその時代の風潮ですね。近代は
特にそういうものが余計に要求されている
ことはたしかにあると思いますね。宋時代に
なるとボツボツ出て来ますなあ。唐という
時代はやっぱりスベスベの時代だと思います
なあ。そればっかりではないでしょうけど。」

この雑誌「墨美（ぼくび）」46号（1955年７月号）の座談会は
活字となった須田の唯一？の座談会かと思います。
この座談会は上下３段で14ページという長いものです。
座談会での須田の主な発言のほとんどを転記しました。

雑誌「墨美（ぼくび）」は書道家森田子龍（1912〜1998）が
始めた雑誌です（1951〜1981）。
この座談会の掲載された号ではアフリカ・ニジェールの美術について
小特集を組むなど、視野の広い編集が現在でも興味深い内容に
なっています。

この雑誌は意外に閲覧が困難です。
この雑誌の分冊を置いている図書館はあっても
座談会の載っている４６号が見当たりませんでした、
ここならあるだろうと思って訪ねた国会図書館にもこの号は
なく、ようやく閲覧できたのは京大の文学部図書館です。
後から調べると京都府立図書館、金沢大学図書館には
あるようです。

週刊朝日の昭和30年2月13日号に須田が
絹子夫人のことを書いています。
「妻を語る」という連載で夫人の
写真と須田の「不協和音の成立」という
文章（談話？）を書いています。

「弱りました。強く辞退したのですが。
どうも自分の妻のことをかくのは。
　ことに私の方は、よそ目にも仲のよい
夫婦ではありません。いい加減のことを
言っても通用しないのです。家内とは
思考、趣味、ことごとに対立するもの
ばかりですが、けっして向こうから
同調してくる気配はありません。
　頑強に抵抗をつづけているうち、
いつの間にか三十年を経過しました。
いまさらお互いに驚いている次第です。
不協和音の成立をやっと知ったわけです。
　妻は、知合いに家庭問題でも起こった
のを聞くと、自分のにがい体験をひっさげて、
かならずその調停におもむくのです。
どういう風に、どんなことをいうのかは
知りませんが、とにかく、これが、そこの
小さい平和にすこしでも貢献したことを
みたとき、われわれは、はじめて心のうちで、
喜びあうことができるのです。」

（須田が夫人について言及した唯一の
文章かと思います。）

「映画芸術」（1950年6月号）の「天然色映画と
『赤い靴』」という特集に、須田が「天然色
映画についてー赤い靴・ヘンリー五世などー」
という文章を書いています。

（須田の映画評としては活字として残っている
唯一のものかと思います。）

「映画には映画の構図があり、映画の
美があるわけで、その絵画性は、必しも、
絵画を参考しなければならないのでは
ない。現に『女だけの都』の如きが
それで今なら当然天然色ものであるし、
『ヘンリー五世』のある部分、ことに
仏蘭西の王宮内の場面はランプール
あたりの古画をそのまま利用している。
新しい映画に新しい絵画を再生せしめて
いるものも少なくないが逆に映画面から
絵画を想い起すこともあり得る（ﾏﾏ）
『赤い靴』の中にある、静物画にも
みまほしい硝子器具や花果物鉢などの
ある卓の前を行きかふ夜会の光景の
如きはかのマネーのかいたホリベル
ジェールの酒場を彷彿するのである、
その他随所に見られる色彩の鮮麗が
我々の眼に映る、『ヘンリー五世』や
この『赤い靴』などにみるテクニカラー
の色調は黒の部分が常に藍色を帯びて
美は（わ）しいが稍々単調で単色写真に
みるような黒の深い階調を欠いでいる
ようである。この単一な藍黒に対しては
褐色は力弱く、階調が浅い恨みがある、
赤は紅と共に鮮明、これも調子に変化が
乏しい。要するに自然よりも遥かに集中
された色調であることが、不思議にも最近の
仏蘭西絵画複製の色刷にみられるものと
軌を一にしている（ﾏﾏ）これはオフセットや
グラビア印刷によるものが一様に原画よりは
鮮明で階調に乏しく黒は殆ど青味を強く
もっている、テクニカラー映画は勿論透明性
ある点で又一つ色彩の鮮かさに大きな特点を
もっているのだから、一つの色彩の深さと
いふことより、多彩といふか、種々ある色の
コントラストが美わしいのである。少なくとも
この点に留意したものが成功する、
『ヘンリー五世』の如き、巻頭のロンドン全景
のセットや、時代の服装などそれである。
然し夜景となるとむしろ不分明、汚しくも
感ぜられる、『ハムレット』がこの天然色を
さけたのも他に理由があったかもしれないが
結果は賢明と云わねばなるまい。」

「皇国芸術観の確立」（上）
（中国新聞：昭和18年6月19日）

「先般芸術報告会が結成されて、先ず我が芸術家は
皆打って一丸となったわけで、何事によらず団結性の
薄いと思われていた連中が、この結果を見せたことは、
時勢はいひながら慶賀に堪へぬところである。今度の
美術報告会は何をするのか、これは大きな問題である

　　　　　Ｘ

　ただなにがなしに集まったといふのでは意味はない。
もっとも芸術家の一斉点呼と思へば、それだけでも
有効である、何をなすかにまで進んで考えなければ、
報国の実を挙げるには足らぬ。そこでこの美報の目的の
第一として挙げられているのが、皇国芸術観の確立
である。これはまさに大理想で先ず何をなすにも、
その根底となるべき事柄である。

　　　　Ｘ

　これを條頭にかかげたことはすこぶる当然であるが
われわれが新しい芸術観を樹立することは、われわれに
課せられた大使命であると同時に決してこの新芸術鑑なる
ものの見本をつくって、おしつけてはならないことを
銘記しなければならぬ。」

「皇国芸術観の確立」（下）
（中国新聞：昭和18年6月20日）

「主題的に、あるひは技術的に、ある範囲を決定して
かかることは少しも皇国芸術観を新たにする所以では
ない。わが美術家が報国会において、なにか仕事を
しなければならないといふことが、直ちにこの皇国
芸術観を造り上げるのでない、仕事はいろいろあらう。
極めて直接に役立つことも、唯今としては緊急である。

　　Ｘ

　しかしさういうすべての仕事が新皇国芸術観の
上に立つのでなければ、単なる御用に過ぎない。
戦争画もこの芸術観の上にあるや否やによって
芸術的意義が決定する。わが芸術家は今われらの
在る時代情勢を、十分認識しなければならぬ。

　　Ｘ

　われわれの芸術はいかにして起り、いかにして
成長したか。八紘一宇の顕現は、芸術においても
その基底をなすべきであろう。美術報国会は単なる
目先の業績をあげるに急で、この大目的の達成を
後にするやうなことのないやう祈って止まない。」


（論旨のつかみにくい文章ですが、恐らく「Ｘ」
印の個所が検閲で削除されているのでしょう。
当時の限られた紙面の制約とはいえ、わざわざ
二回に分けるほどの記事とはおもいにくいのは
この削除のためでしょう。
知る限り、須田が美術報国会に触れた唯一の
文章で、また須田が八紘一宇という当時の
スローガンを書いたのも他に見当たりません。）

「東西両洋芸術の相互理解」
（雑誌「国民美術」第1巻第1号：1941年10月）

「　芸術的に見ても東洋と西洋との間には根本的な
対立があると見られている。この対立は果たして遂に
行き会わぬ対岸であろうか。画で云えば黄大痴のような
風景画に感嘆した眼で直にコローのそれを愛賞し、
宗達の単純に見馴れ乍ら、ミケランヂェロの壁画に
威圧されつつも、共に巨大な豪壮美にうたれる経験は、
余りにも隔絶した芸術様式の相違がどうして我々を
相互に近づけ、怪しまぬのであろう。想えば芸術の上の
対立は全くひとつの目的への相異なる面からの二つの
道程が示すものに他ならぬのである。いつしか、東洋、
西洋と地理的な隔離が、文化的にもそれぞれの、独自
の見地に立つ方向に邁進せしめたので、その結果から
みれば、一つは、直に直線的に究極に乗入れようとし、
他は建設的な整理を経てこれに悟達しようとする。
その方法はまことに相去る遠きものとなったのである。
　この二つの対立を、東洋及西洋を以って代表させたが、
東洋芸術だけの中にもこの対立はある。応挙のような
写実主義を、蕭白ならずともこれに対立するであろう
立場の画家は、はっきりと存在した。西洋でもそれは
同様で、アングル的に進もうというのとドラクロア的に
掘下げようとするのと、これもある対立である。
　東洋、西洋とわけるものの、実は東洋の中にむしろ
西洋のあるものと手を握り得るものもあれば、西洋の
中でもその多い傾向を、一口に西洋的と一括することは
不可能なものがある。この区分はある大体的総括的な
根拠しかもち合せていないのである。西洋は写実的であり、
東洋は内的な直感であるともいう。たしかにこの対立も
考えられる。然し如何に西洋と雖も、外的写実を絵の
最大目的であるとは、あらゆる写実主義者も、これを
主張していない。
　また遠き古典の時代に於ても、なにか模倣の考えが
芸術の大きな素因として採用されていても、それが
外物の模写とは決して思っていない。外物のそのままの
模写態度が最も排斥すべき初期的な階段であることは、
いつの世も認めているのである。
　西洋が写実的であり、現実的であり、自然的である
という意味は、特に西洋に於て発達した見方の一面で
あって、西洋のみが独占さるものではない。東洋と
雖も、この面を無視していなかった。少なくも、ある
国の芸術が世界の文化史上最初にあらわれてくる時には、
比較的写実的な姿をもっていることが常である。芸術
発展の事実的経験として頗る自然の行程と云うべきである。
この点、洋の東西を問わず共通性がある。それが発展して
一つの芸術の形式となってあらわれるに至って、その国の
芸術の姿は固定してくるのである。即伝統は生まれるので
ある。
　ことに他の国々があまりにも芸術的に弱小である場合、
この伝統は独自の見地を推し進めてゆくので、最も
よく伝統は保たれ、いよいよ本来の面目を発揮してくる
のである。エジプトはこのいい例である。数千年のエジプト
歴史がエジプト芸術を造り上げた道程は、よくこれを
明かにしている。エジプト的な見方が截然としている。」

（続く）

「東西両洋芸術の相互理解」
（雑誌「国民美術」第1巻第1号：1941年10月）

（承前）

「　ギリシャ有史以前の多島海芸術はどうであろう。さすがに
エジプトとの交流はまぬがれないとしても、小アジアへかけて
その確固たる存在を示し得たことは世界芸術史上の偉観である。
あとに代替わりとしてそれを受けついだギリシャ芸術とは、
またちがった自然観照をもっていた。ペルシャでもインドでも
同じことであった。
　こういう時代の芸術に対しては、実は今我々が考える
ような、東洋とか西洋とかいう区別は中々つきにくいもので、
その芸術的態度には存外似通ったものがある。ことにギリシャ
が東漸するに及んで、ギリシャとペルシャ、インド等の相互
関係が起こり、ひいては、西域地方からシナ奥地を通って
極東に向い、仏教を伝使として伴った深い西方要素を同化した
シナの芸術、それはほぼ南北朝時代と見て差し支えないものには、
いろいろな外来影響をそのままに帯びていて、しかも、
それが、少しも異様に感ぜずに採り容れられていることは、
相互の芸術に有無相通じる共通性があったと云わねばならない。
　それがそのまま我国に渡来した初期仏教芸術をみれば、
大いにコスモポリタンな性格を見のがすわけにゆかない
のは当然である。朝鮮の遇賢里大墓の天井構成等アフガニスタン地方の
それが、そのまま伝習されているし、我が法隆寺の壁堂の
様式も、敦煌のある時代の壁堂様式と非常に近似した
ものをもっており、インドアジャンターまでには、却って
遠いとしても、然も、その関連は敦煌を通して明白である。
道は離れていても直接的な影響をもち合っていることは、
驚くべきものがあったのである。西洋芸術の宗とされる
ギリシャはどうであったであろう。ギリシャは多島海芸術を
造り上げたいわゆる先住民を制服して乗り込んだ、勇猛だが
文化的には未だ開発されていない新移民である。すぐさま
高度な多島海芸術をそのまま継承することは不可能であった
であろうが、彼等にも立派な芸術的素質をもっていたので
ある。ただそれがあまりに先進の国々にとり巻かれて、
只管それらの影響裡にあった関係上、ギリシャ芸術はよく、
近隣国の芸術を選択、比較して、自らの芸術を最も伸ばし
得べき手がかりとしたのであった。」


（続）

　

「東西両洋芸術の相互理解」
（雑誌「国民美術」第1巻第1号：1941年10月）

（承前）

「　こういう場合、ある総合的な傾向が勢い片寄らない、
普遍的な、端正な、自然的な芸術となってあらわれるのは
むしろ当然であり、またギリシャ人自体、自然を尊重する
現実的な傾向を本然的にもっている上、その傾向は
未曾有の速度を以って進展した。既に短いギリシャ時代に
既に（ﾏﾏ）短いギリシャ時代に大成したかの感があったので
ある。
　我日本の芸術はそれに比べて大いに興味ある対照を示す
のである。日本民族の芸術的自覚なるものは、ギリシャの
場合と甚だしく近似したものがあったのである。我国と
シナ、朝鮮等への関係が、ギリシャ台頭時代の四囲の
状況と如何なる相関があったかは別としても、自己に
拓かるべき芸術素質をもちながら、先進諸国の高度芸術に
囲繞されて、当初は只それらの影響裡に成育された実情が
比較せられるのである。」

　「ここで東西両洋の芸術の、むしろその出発に於いて、
共通点のあることを述べたことの決して偶然でないことを、
我日本芸術に於いて実証しなければならない。古き初期
仏教輸入時代の芸術は云うまでもなしとして、藤原時代
初期の絵画、ことに仏画に於いてみるもその色彩の
濃厚にして鮮麗な賦彩の力、陰影の描写、所謂空間処理の
極めて微笑なること等、最も西洋画的なものに似た
形式をもっているのである。
　また描かれたる対象は正？に日本的なるのみならず、
そのうちに大陸の面影を随所に宿していること争えない
事実で、純和風とみられるこの期の絵巻物の風景、特に
山岳の褶襞馬足等の描出、この他例証は少なからず
認められる。それが宋画の影響を受け出すや、俄然、
所謂西洋に対する東洋芸術の対立的な傾向が明かと
なってくるのである。即ち東洋芸術とは直入する芸術
である。墨画は次第に発達して色彩を併呑し、写形は
簡素の極を行って、絶対美の境地に入ろうとする傾きが
強くなってきた。
　西洋ではこれを知らないのではない。すでに右代に
於いて、東西軌を一にしていたとみられた関係が、漸く
限られた東西に分派して、相互の影響に疎く進展する
うち、西洋の外貌写実の方法は、益々密に、光線的なる
対象の把握、色彩の全的能力の発揮をこの面に強調され、
現実的描写より、内面に向かわんとするの途をとった
ことは、明らかに、絶対的なる全的目的に向かう異なる
面の二大代表的方向となってきたといっていいのである。
東洋、西洋と別けられる方法的な重点からの美の観照点は
対立するとなったことはこの時代から顕著となるのである。
　故にこの両者が、相互に何等の関連なき無縁の並行に
沿うものでなく、いづれもが相互にも領有する対立傾向の
自ら進められてきて、この東西に分現したに過ぎないので
ある、我が、わびもさびも、我のみに限られ、他人には
到底永久不可解のものとは断定できないのである。
　嘗てグラナダのアランブラに遊び、只絢爛なるアラベ様
とのみ思ったこの宮殿の一隅に、茶室にもまがう単純美を
すら味わったことを今に忘れ難いのである。これも
東洋的とは云えないことはないとしても、両洋芸術の
真の理解はそのいづれに於いてもその独自の芸術の
真締に徹する時、最も深く真の交流が行われると
信ぜざるを得ないのである。
　今の西アジアに存在する回教徒芸術が、たとえ形式の
上に於いて東西両洋の要素を共有しても、必ずしも、
東西両洋芸術の真の統一者に非らざること、我日本画
西洋画の形式近接がそのままで、この問題解決者に
非らざることと同様なのもここにもとづくのである。」


注：ギリシャは「希臘」、エジプトは「埃及」と
書かれているが、カタカナ標記にあらためた。
シナは「支那」と書かれているが、ＩＭＥでは
変換できないので、カタカナに統一した。

「京都は描けるか」
（「絵のふるさと」所収：中央公論社：昭和32年・1957）

「　近頃はあまり画家が以前程写生に出ないようで
あるが、別段七つ道具を持たずとも、自然のうちに
美を探究する努力を恐らく棄てていないとおもわれる
のである。それがどのような画風をもつにしても、
それぞれの見地から眺めていることであろう。
時にただの一瞬間の印象が一生忘れることのできないもの
になることもあろう。画家の経験はこういったものの
掴み方、すなわち把握の仕方に特色を与えるものであろう。
いわば一つの選択をすると同時にある形式を生むもので
ある。こうなると自然はいつか画家の新たな創作となって
現れてくるので、自然をそのまま模倣するのとは違って
くる。すなわちその画家の選ぶ方法によってのことである
から、いい風景というのはその画家にとっていうことで
あるから、時に同じところもいろいろ光線とか何かの
条件が違ったために必ずしも常にいいとは限らないので
ある。セザンヌは晩年毎日のごとく写生に出たが、
なかなか自分の条件に合致するところが見つからず、
かけずり廻ってやっとその描くべきところを見出した
時、まるでものでも掴んだような手つきをして
モティーフを得たと喜んだというのである。
このモテイーフの意味はそれだけで十分わかるような
気がするのである。セザンヌの歩く範囲はいつも
かくところであろうが、なんのためにかくは探そうと
するのか。画家にとっていい景色必ずしも描けない
のである。その画家がいい、描きたいという絶対的な
美景というのものは無いのである。」

（続く）

「京都は描けるか」
（「絵のふるさと」所収：中央公論社：昭和32年・1957）

　（承前）

「（略）『京都は景色がいいから描くにはもってこいですネ』
とよく言われるのである。ところが京都に住んではこれに
なれてしまうのか一向にかく処が無いような気がするので
ある。われわれ京都人から見ればかえって東京都は土地に
高低起伏があってなかなかに面白いと思うが存外、これを
絵にしたものは少ないのである。さすがに浮世絵版画としては
誇張を伴いつつも、この風景を見逃してはいない。京都とても
古い建築物の点景もよく周囲と調和されていることも否めない。
けれどもいつの間にか画家の眼は只これまでの靉靆
（あいたい？）たる東山をみるだけではなくなってしまって
いるのである。」

「この京都でも近頃画家の見る眼は変わった。以前は全く
ふりむきもしなかった方面が見出されてゆくのである。
しかしこれも定まったものではない。天気の変化の多く
夏暑く冬寒い京都ではやはりモテイーフは探しつづけ
なければならない。冬比叡山が入日で紅く輝くことが
あるが全くの瞬間くらいに消えてしまうからその付近に
生活しない限り何年目に一度ということになってしまう
のである。それも自分一人の好みだけのことか。
今から二十年近く以前にかいた法観寺塔婆の画は、正に
この瞬間の印象がもとをなしているのである。ある夏、
電車で法観寺塔通称八坂塔の前の小路を横ぎった時、
たまたま驟雨晴れて後の山はまた黒ずんでいたものの
塔は真白く浮き出していたのである。この塔をみたとき
というのはおそらく一秒の何百分の一の速さで通過した
ことであろう、こちらが通り魔的にいわゆる瞬間であった
のである。この印象はしかし自分の眼に焼けついて離れず、
翌日五十号の画布を携えて先の電車道へ立ったのであった。
もうどうしてもあの雨上がりのときの陽ざしの美わしさは
幻滅して失望するばかり、どうしてこうも違うかを怪しむ
のみであった。第一浮き出した塔が実際来てみると割合に
小さく、この狭い小路の奥にあっても実測するとそうなる
のであった。電車道の線路をまたいで街角の蕎麦屋の芥箱
の上に画架を置いた。夏で芥箱へは蠅が雲集するのを
はらい除けながらこの前の印象を再現しようとしたので
あった。八坂の塔の建立は歴史は古いが室町時代に
再建されている。しかしその均衡の美は素朴で少なくとも
古式を保つ上では奈良の興福寺五重塔よりは端正で部分の
手法こそ劣れ、屋根の勾配のゆるやかで軒の出深く、
ことに最上階に欄干あるのみでそれより下層にはこれなく
胴が引きしまる小気味のよさ、九輪も中ふくれに落ちつきを
みせ、よほどの建築家でなければ出来ないところと常々
感服していたのである。この塔のある法観寺境内はほとんど
壊滅して、ただ塔のみが残り八坂の塔として親しまれて
きたのであった。それでいつの間にか狭い小路が前に出来て
しまって蝙蝠傘屋あり、小道具屋あり、この小路から塔の
正面をみるのはおそらく明治初期頃からのことであろう。
ここで古建築もその周囲がいろいろ時代によって変貌する。
その在り方もこの塔の一瞬時の印象と無関係ではない。
今見る八坂の塔、最も前は電柱林立し電車道に出てくる
この八坂の塔をかいたのであった。懐古的な何物もなければ
塔だけを抽象する方法もとらずに置いた。云わば別に
八坂の塔でなくてもよいので、たまたまこの名建築の
うけた雨上がりの午後光線にひかれたのにすぎなかったの
である。ここにこの小路や背景をなす東山の物凄い暗黒、
これもこの風景には大きな契機となっているが、
ただ八坂の塔だけが主題となり小路はつけたりとは少しも
思っていないのである。であるから京都の写生地はと
聞かれると何とも答えようがないのである。その画家
それぞれの見方に委す他なしということになるのである。
またそうあって然るべきである。ただ、さすがに古都で
あるためか各時代の京都風景画を見ることが出来て
画家の京都風景の見方に変遷があることを興味深く
見ることができることを喜びとするだけである。」

「画家と材料」（毎日新聞：昭和18年２月25日）


「絵は紙と墨とがあればよろしいという考えから、
あるゆる他の材料を？物視することは戒めねば
ならない。いかにも墨だけの絵画はありうる。
然しそれは決して簡単なものではない。素材が
単純なだけにそれを一つの独立した絵画として
存在せしめるには一生を、否数千年の長い練磨を
費やしているのである。水墨画家が、すぐ油絵具
を使いこなせないように、油絵画家も、そのままに
墨絵に移りゆけないのである。皆それぞれの
素材はそれぞれの表現に適応する技法を生んだ
のであるから、使い馴れた紙が他のものと代わる
だけでも画家にとっては大事件である。また
そうあらねば本当の技法を習得した画家では
あり得ない。
誰でもどんなものをもっても描き得ると思うのは
素人考えである。ところが今日の時局はこの
画材に多大の制限を加えるようになって来た。
ことに油絵の方には原料的にみて重要資材が
中々にあるからやむを得ない。ここでまた紙と
墨とが提唱される。これがまた何よりなさけない。
今日ある紙と墨の芸術は資材不足のために
始めて生まれた芸術ではない。また非常時用の
芸術でもない。画家は間に合わせを作るので
満足してはならないのである。材料が得られ
なければそれに代わるべき代用品を求めなけ
ればならない。そしてその代用品が代用品で
なくなる、いいかえればそれが本当の材料と
なるまでの技法を創めなければならぬ。
歴史的にみて材料の発達は正にこの途を
踏んでいる。
また制限せられたる範囲の材料において、
それに応ずべき表現方法を？へることは
大いなる創造力にのみまたるべきものである。
そこにはもはや制限されたるという文字は
無意味になっている。これはまた新たなる
材料を見出していることともいっていい。
少なくとも大東亜の画家たるもの資材を
軽んじてはならないと同時に、これに
拘束さるるの恥辱を感ずべきであろう。」

「代用品を創造に導け」（毎日新聞：昭和18年４月20日）

「一体代用品という言葉は代用さるべきものに
比べて何処か足らぬところがあるからのことで
あります。それが充たされるなら、即ち被代用品
に近づけば近づくほど代用品でなくなるわけで
両者が完全に一致した時（、）代用品の名は消滅
するのであります。ここでわれわれは代用品なる
ものにかようなことをのみ期待して満足すべきかと
ということを考えたいのです。もし代用品がいづれも
そのような運命をもたされているなら代用品は
先の知れた大部分は間に合わせものの生活を営ま
なければならないのであります。たとえ代用品
として出発したものでもこれに独自の方向を
与え示してやるならば立派な創作物として
生きるのではないか、恐らく芸術作品も元をただせば
代用品あがりであったかもしれません。われわれは
代用品を頭から軽蔑することなく、これら代用品を
新用途を拓かせることに努力しなければならない
ことをこの際特に提唱いたすものであります。」

「西洋画空間表現のいろいろ」
（「墨美」1953年昭和28年２月号）

画家の生没年の後に記された「」の
題名の図版が掲載されている。

「我々の視野は実に無限に及んでいく。その無限への
距離、それを表そうというのが、西洋画伝統の大きな
課題の一つである。それには既にギリシャローマの
昔から発達した透視法がある。ギリシャも古えは、
遠きは上部に近きは下部にかくという上下に配置
する方法をとったといわれるが透視法は明暗法と
共に研究されて、ルネサンス当初の大画家達は
いずれもこの透視法明暗法に没頭したので
あった。その一人

ウッツェロ（1396・7−1475）　「高杯」

ウッツェロは透視法研究家として有名である。
透視がいかに美しいか、透視賛美の声を放った
と伝えられている。これは例のユークリッド
幾何学の理論によって造られた立体表現であろう。
この距離、空間表現はいろいろ特殊な例を
挙げることは出来るが東洋画の余白という意味には
遂に表れなかったようである。近代では

ホッホ（1853−1890）　　「素描」

彼も矢張りその初期に於て透視法を研究した
ことを自ら記している。彼の素描にはそれが
硬直なまでに、この原理に従おうとしたので
あった（ﾏﾏ）。水平線を高くとって前景へ
展開する広々とした畑、などは彼の最も
悦ぶ構想であった。これは眼の位置から
俯瞰する例であるが、また目が対照物に非常に
遠いかまた無暗に近いか、また斜視するかになどで
いろいろ変わった空間の捉え方が起こってきた。

グレコ（1548−1625）　「聖衣剥奪（エスポリオ）」

この画のどこにグレコの目は置かれているか。
キリストの足やその前の群集は、やや見おろされた
ように表されている。即ちこの画の中央のキリストに
非常に近づいてかいている。グレコの眼はキリストの
胸の辺の高さにあり、しかも、それから目を転じない
のである。目は、それの位置を固定されている。
だからキリストだけでもその下半身となると見おろ
されたような具合になるのである。キリストの胸の
辺から上下へ見上げ見下ろされわけで、グレコは
キリストに恐ろしく接近してかいているわけである。
グレコの特別な視野をここに展開していることが
気づかれる。このような目の位置を厳重に守りかつ
それから起こる視線の方向を忠実に表したために
グレコの画はこれまで見なかった鋭い角度があらわれ、
仰角、俯角の急峻な歪から起る空間表現はしばしば
彼の目が、乱視ではなかったかと疑われたのであった。
たとえそうであったとしても、その自分の視野に
忠実であったことは、ここにみる急角度の美を
棄てなかったからのことであった。

デュフィの裸像（生没年、画の題名なし）

をみるとやはりこの方向をとっている。裸像の
胴から下が恐ろしく短く縮んでみえるのは
デュフィの目がこの裸像に極めて接近している
ので下半身は目の下に立っているからである。
奥行の狭い画室内の裸像に対して新しい視野を
投じたわけである。すでにその先駆がグレコに
見られるといえるのである。」

（続く）

グレコ　トレド全景

　「トレドのグレコ美術館の収蔵品である横二、二八米の
　横長の大作である。ここでグレコはこの風景に対して
　中央に目を定めて左右へ展開する。トレドの家々は
　いずれもレンズがもつひずみ（歪）を与えているのである。
　左の端の家々は左へひずんでゆく、右にゆけば右の端に
　及ぶに従ってそうなっているのである。即ち、遠い距離の
　ものとして、そのような歪の修正をして置かないのである。
　ここにグレコ（の）病的にまで厳しい視野の展開方向に
　忠実なことが彼の画に特異な遠近を与えたのである。彼の
　かく人体が異常法外な長い比例をもつことや、燃えるような
　ジグザックの構図などもこういうところから生まれてくる
　のであろう。これとは少し場合が異なるが、

　ホルバイン（１４９７−１５４３）　大使達

　をみよう、この画の下部に楯かなにかのようなまた
　烏賊の骨のようなものはなにか、この画を平に手に
　もち一二尺左へずらしてみると、この長い楯様のものは
　段々短くなって見え遂にそれが一個の頭蓋骨であることを
　知るのである。頭蓋骨を非常に引きのばしてかいたので
　ある。昔よく鞘画というものがあった。刀の鞘のような
　円筒の塗物を立ててそれに写してはじめて画になるように
　かいたもので、それだけ見たのでは何かわからない。
　この頭蓋骨は全くこれに似てひどく斜視的な視野に
　おいたのである。何故にホルバインがこのようなものを
　かいたか、死の舞踏死の勝利の思想か、彼の各々の骨を
　意味する書名の意か、それは明かではないが、これだけを
　特別の視野に入れて挿入したことは注意すべきことである。
　画の一つの秘密でなくてはならない。
　　またこの透視法を利用して、極めて遠距離をあらわすと
　同時になお画面より前に抜け出すトリックも行われた。

　マンテーニャ（１４３１−１５０６）

　など天井へ利用して、空へふき抜きを試しているのが
　これである。また

　コッサ（１４３５−１４７７）　秋

　　はその片足が一歩、画面より飛び出したのである。
　このような方法は屡々繰返された建築の一部、柱などと
　画面の中に透視に連絡させる方法も珍しからぬところで
　ある。この種の透視法の利用は無限の境に夢遊せしめる
　超現実主義者の慣用するところでもあった。

　ダリー（１９０４−　）　燃える麒麟

　の如きその例である。急激なる遠近、地平線をみることが
　出来る。しかもこれらの不思議なる立像には皆方向を
　一つにした投影をもっているのである。光線の方向を
　考えこれに統一するところ、明暗の世界の中の出来事
　として取扱われてあるところも、西洋画空間表現の
　伝統の外にあるものでないことを知るのである。」


　（完）


（うっかりして、転記を中断したままで時間が
　経ってしまいました。）

「窪八幡」が発表された１９５５年１０月の第２３回
独立展の目録に、出品作について書いています。
須田の代表作のひとつである「窪八幡」に触れた、
知る限り、唯一の文章です。

　「夏の暑いさ中に山梨県の葡萄畑をさまよううちに
窪八幡神社へきました。先ず本殿の異様に長い建築に
ひかれしまったのです。何がさて、三間社流れ造りの
祠が三社いならび、それを一つ一つ間を置いて同じ
流れの屋根の下へ並べておいたのですから、総しめて
衍行１３間ということになります。このような細長い
ものは他にもないではないが、なにかこう近代建築の
美しさに相通ずるものがあるのです。日本建築の
もつ単純でいて全体的な均衡に不思議な清らかな、
純粋な、形に於て設計者の只ならぬ創意があらわれて
いるのかと思われます。その点では社の正面の方よりも、
背後の方がずっと自分には味い方があるのです。神様には
申わけないが、この背後をかき出しました。どうもこの
長いものの一見甚だ単調なものの姿をどうかき込むかに
ついては、いろいろ考えましたが、只長いままにこれを
つかむことが、一寸とした視覚の相違で非常な感じの
変ったものになることに気づいたのです。
　この建物は室町時代のものではあっても、また法外の長い
プロポーシヨンは、或はこういつた我が建築の意企は、
いつしか外国の建築家などに吸われてしまっているのでは
ないかなど思う位であります。この八幡宮本殿を見出した
ことによって、新しい視野の存在を教わったような悦びを
感じたのでした。」
（明らかな誤植や一部の古い送り仮名を直した。）

「スピーチ抄　須田国太郎氏講話　西洋絵画の変遷」
（「KYOTO ROTARY」＃４２　１９５３年昭和２８年１０月号）

「　最近皆さんから洋画が判り難くなったが、あれでいいのか
　という声をよく聞きます、私の所見から申せば、あれでいい
　とは申せませんが絵画の変遷から言えば当然だという決論に
　達します。
　　一体洋画は非常に理詰なもので、昔から写実を主として
　いましたが、科学の発達につれて飽き足らなくなり、
　何とか工夫がありそうなものだと苦心する域に進んで
　来た。19世紀の中頃から光学がめきめきと進歩したために
　先ず彩色、発色法に考慮が加えられるようになった。
　従来は色を混ぜ合せて使っていたものを今度は色を
　そのまま並べる方法をとった。そのために画面は線とか点
　を以って描出されるようになって、在来の絵とは余程
　姿が変ってきた、これに加えて当時すでに爛熟期にあった
　浮世絵の行き方が非常に影響を与えたことは注目に
　価することで、所謂抽象画派の発足となった訳である。
　これがおいおい自然を科学的に或は幾何学的に観察して、
　これを透して複雑なものを出来るだけ単純化してみようと
　する考えに進んで丸や四角や三角や線や点の組合せとなり、
　更に進んで虚無的な思想派も生れて益々判り難くなった
　訳である。
　　然しこれは東西相通じて起こった変化であって、要するに
　在来の写実主義が行き詰った結果、生まれた経路である
　点からして、こうした印象的なもの、或は抽出的な
　画法がいいとも悪いともいう批判は将来の問題であると
　考える。」

「冬山の佇まい　車窓をきる風景」（1935年・昭和10年2月5日京都帝大新聞）


「大鉄沿線の富田林付近から東の連山を眺める壮観、
北は高貴寺あたりより葛城の山脈を南へ、金剛山を
限る北山岳のたたずまい恐らく近畿地方に於いては
その比を見ざるものである、必ずしも山が高いのでも
ない、聳立した奇勝を誇るのでもない、最もあらわな
山自体が我に迫ってくるところに於いて比類がないので
ある、山が我々と対立する、即ち正しく山を見ることは
山に入っては駄目である、山にあまり接し過ぎては
望まれない、山に登ることはその登りつつ山を見る
ためには無意味である、真に山をみるの位置に却って
中々有りがたい事を感ずるのである。
これは山に限らないであろう、又冬は雪なき限り
総てを裸にする。四季とりどりに山の美しさを異に
するが、最も冬の山に山の本源的な姿を感ぜしめ
られる、夏の山は冬と同様モノクロームにするが
裸ではない、それに湿潤な大気が重くかかる、春秋の
色どりも山を美しくするがこれも粉飾の美である。
山のウルビルド（原形）を観ることは冬にまさる
季節はない、我々はこの真冬の落日をあびた葛城連山を
最も正しく直面した位置に於いていながら車窓から
正視しうる幸福を感謝するものである。」