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コメント(22)
June 26, 2005
即効性アドリブ講座
以前から気になっていたことがあります。
ジャズのアドリブはどうやればいいんだ？という話があちこちのサイトで見られるようになりました。
よくあるのは、コードに対しこういうスケールを使うとか、代理コードをどうするとか・・・。
もちろん、これはいつかは通らなければならない道でしょう。
でも、スケールを勉強するだけでソロができるのか？どうも、そうではないようですよね。
特にアマチュアとして気楽にジャズの演奏を楽しみたい人にとって、スケール練習は、やろうとしていることとのギャップがありすぎでは？練習時間だって限られているのに、１時間もスケール練習に費やせますか？
そこで、このブログでは、全く別のアプローチを紹介していこうと思います。即効性です。
絶対音感が必要かどうか、という議論もあちこちで見かけます。
絶対音感（という表現は正しくないと思いますが）とは、ちょうど、色をみて「これは赤、これは緑、これは青」と認識できるように、音を聞いて「これはＦ、これはＡ＃、これはＤｂ」というように音名がわかることを指しているようです。これについても言いたいことがたくさんあります。
今日のところは簡単なイントロで、次回から本題に入っていきます。お楽しみに。
即効性アドリブ講座
以前から気になっていたことがあります。
ジャズのアドリブはどうやればいいんだ？という話があちこちのサイトで見られるようになりました。
よくあるのは、コードに対しこういうスケールを使うとか、代理コードをどうするとか・・・。
もちろん、これはいつかは通らなければならない道でしょう。
でも、スケールを勉強するだけでソロができるのか？どうも、そうではないようですよね。
特にアマチュアとして気楽にジャズの演奏を楽しみたい人にとって、スケール練習は、やろうとしていることとのギャップがありすぎでは？練習時間だって限られているのに、１時間もスケール練習に費やせますか？
そこで、このブログでは、全く別のアプローチを紹介していこうと思います。即効性です。
絶対音感が必要かどうか、という議論もあちこちで見かけます。
絶対音感（という表現は正しくないと思いますが）とは、ちょうど、色をみて「これは赤、これは緑、これは青」と認識できるように、音を聞いて「これはＦ、これはＡ＃、これはＤｂ」というように音名がわかることを指しているようです。これについても言いたいことがたくさんあります。
今日のところは簡単なイントロで、次回から本題に入っていきます。お楽しみに。
June 30, 2005
第１回-メロディを吹いてみる
さて、最初の一歩は、知っているメロディを吹いてみるということです。（私、トロンボーン吹きなので、「演奏」「プレイ」「弾く」といった言葉の代わりに「吹く」という言葉を使うことにします。）
ところが、ここで早速疑問噴出です。メロディを「知っている」とはどういう状態なのでしょう。
他の人がどういう風に考えているのかがわからないので、ここは少し表現がくどくなってしまいますが、少しだけ辛抱してお付き合いください。
自分自身について言えば、メロディを知っていること＝階名（ドレミ・・）でそれを歌えることです。ただし、私がメロディを知っている状態というのは、『階名でメロディを憶えていて、その階名に従って忠実に楽器を吹くと（あるいは歌うと）、その結果としてメロディが再現される』ということではありません。まずは旋律が記憶の中にあり、それを階名に変換して、それを楽器で吹いています。ですから、メロディを知っているけど譜面がないから吹けない、ということはあり得ません。これについては、第２回でさらに詳しく説明します。
さて、本題の方ですが、まずは知っているメロディを吹いてみます。ドレミで考えながらメロディを吹きます。なお、注意して欲しいのは、メロディそのものに集中し、キーという概念を忘れることです。
例えば、Bye Bye Black Bird という曲がありますが、これを吹くときには、ラ・ラ・ラ・ラ・シｂ・ラ・ラー、ラ・ソ・ソー、ソ・ファ・ファー、などと考えて吹きますが、『これはキーがＦだからシはフラットだ』などとは決して考えず、直前の音との相対的な関係からシはフラットだ、と考えてください。つまり、ラのあと半音上がっているからシｂなのだと考えるようにしてください。こうして、片っ端から、知っている曲を、決して譜面は見ないで、そして、階名を意識しながら、吹いてみてください。（第１回終わり）
第１回-メロディを吹いてみる
さて、最初の一歩は、知っているメロディを吹いてみるということです。（私、トロンボーン吹きなので、「演奏」「プレイ」「弾く」といった言葉の代わりに「吹く」という言葉を使うことにします。）
ところが、ここで早速疑問噴出です。メロディを「知っている」とはどういう状態なのでしょう。
他の人がどういう風に考えているのかがわからないので、ここは少し表現がくどくなってしまいますが、少しだけ辛抱してお付き合いください。
自分自身について言えば、メロディを知っていること＝階名（ドレミ・・）でそれを歌えることです。ただし、私がメロディを知っている状態というのは、『階名でメロディを憶えていて、その階名に従って忠実に楽器を吹くと（あるいは歌うと）、その結果としてメロディが再現される』ということではありません。まずは旋律が記憶の中にあり、それを階名に変換して、それを楽器で吹いています。ですから、メロディを知っているけど譜面がないから吹けない、ということはあり得ません。これについては、第２回でさらに詳しく説明します。
さて、本題の方ですが、まずは知っているメロディを吹いてみます。ドレミで考えながらメロディを吹きます。なお、注意して欲しいのは、メロディそのものに集中し、キーという概念を忘れることです。
例えば、Bye Bye Black Bird という曲がありますが、これを吹くときには、ラ・ラ・ラ・ラ・シｂ・ラ・ラー、ラ・ソ・ソー、ソ・ファ・ファー、などと考えて吹きますが、『これはキーがＦだからシはフラットだ』などとは決して考えず、直前の音との相対的な関係からシはフラットだ、と考えてください。つまり、ラのあと半音上がっているからシｂなのだと考えるようにしてください。こうして、片っ端から、知っている曲を、決して譜面は見ないで、そして、階名を意識しながら、吹いてみてください。（第１回終わり）
June 30, 2005
第２回-メロディを吹いてみる（２）
第１回は、知っているメロディを吹いてみる、ということでした。そんなこと簡単さ、という方も少なくなかったかと思います。
さて、第２回ですが、今回も知っているメロディを吹いてみます。ただし、今回は、メロディの最初の音を、別の音に変えて吹いてみます。つまり、キーを変えて吹く、ということになるのですが、「キーという概念」は捨ててください。知っているメロディを、いろいろな音を開始音として吹いてみます。頼りにするのは、直前の音とこれから吹こうとしている音との相対的な関係だけです。
例えば、前回例として出したブラックバードですが、最初の音を１音上げると、シ・シ・シ・シ・ド・シ・シー、シ・ラ・ラー、ラ・ソ・ソー、となります。さらに半音上げれば、ド・ド・ド・ド・レｂ・ド・ドー、ド・シｂ・シｂー、シｂ・ラｂ・ラｂー、となります。しつこいですが、これを、key of G、key of Abなどと考えてはいけません。直前の音に対して、これから吹く音が何になるか・・・を即座に判断できるようにします。
最初は簡単な曲（もしくは、曲の一部だけでもＯＫです）、慣れてきたら複雑な曲にも挑戦してみてください。また、最初の音は、できれば１２種類全て試してみてください。くれぐれも、キーという考え方をしないようにしてください。また、決して楽譜は使わないでください。「最初だけ楽譜を見て、憶えたら楽譜を見ないで吹く」というのもダメです。憶えるのではなく、知っているメロディを階名に変換するのが主な目的ですので、楽譜は一切使ってはいけません。１２の音を均等に取り扱い、また、相対的な音感を養うことが主な目的です。
第１回、第２回が、準備段階となります。なお、楽器が手元に無いときでも、聞こえてくるメロディや、知っているメロディを階名で捉えられるよう日頃から練習してください。ただし、絶対音感を要求しているのではありません。耳に入ってきたメロディを、最初の音を適当に決めて、後は、相対的な関係が崩れないようにするだけでＯＫです。次回は、講座は休み、絶対音感と相対音感について一言書いてみようと思います。（第２回終わり）
第２回-メロディを吹いてみる（２）
第１回は、知っているメロディを吹いてみる、ということでした。そんなこと簡単さ、という方も少なくなかったかと思います。
さて、第２回ですが、今回も知っているメロディを吹いてみます。ただし、今回は、メロディの最初の音を、別の音に変えて吹いてみます。つまり、キーを変えて吹く、ということになるのですが、「キーという概念」は捨ててください。知っているメロディを、いろいろな音を開始音として吹いてみます。頼りにするのは、直前の音とこれから吹こうとしている音との相対的な関係だけです。
例えば、前回例として出したブラックバードですが、最初の音を１音上げると、シ・シ・シ・シ・ド・シ・シー、シ・ラ・ラー、ラ・ソ・ソー、となります。さらに半音上げれば、ド・ド・ド・ド・レｂ・ド・ドー、ド・シｂ・シｂー、シｂ・ラｂ・ラｂー、となります。しつこいですが、これを、key of G、key of Abなどと考えてはいけません。直前の音に対して、これから吹く音が何になるか・・・を即座に判断できるようにします。
最初は簡単な曲（もしくは、曲の一部だけでもＯＫです）、慣れてきたら複雑な曲にも挑戦してみてください。また、最初の音は、できれば１２種類全て試してみてください。くれぐれも、キーという考え方をしないようにしてください。また、決して楽譜は使わないでください。「最初だけ楽譜を見て、憶えたら楽譜を見ないで吹く」というのもダメです。憶えるのではなく、知っているメロディを階名に変換するのが主な目的ですので、楽譜は一切使ってはいけません。１２の音を均等に取り扱い、また、相対的な音感を養うことが主な目的です。
第１回、第２回が、準備段階となります。なお、楽器が手元に無いときでも、聞こえてくるメロディや、知っているメロディを階名で捉えられるよう日頃から練習してください。ただし、絶対音感を要求しているのではありません。耳に入ってきたメロディを、最初の音を適当に決めて、後は、相対的な関係が崩れないようにするだけでＯＫです。次回は、講座は休み、絶対音感と相対音感について一言書いてみようと思います。（第２回終わり）
July 01, 2005
コラム-絶対音感と相対音感（１）
絶対音感と相対音感について、何回かに渡って、考えてみます。なお、このブログの本題、即効アドリブ術は、多数派である、絶対音感を持っていない人を対象として書いています。
絶対音感というのは、聞いた音が何の音なのかが、参考にする音（例えば音叉のAの音）が無くてもわかる能力として知られています。これは音が聞こえれば、その音の名前を言うことができるという受け身の能力のように思われます。しかし、プレーヤーの立場から見れば、これから吹こうと思って頭の中にイメージしている音が何の音なのか解るという、とても便利な能力です。
楽器を吹く場合、２つのケースが考えられます。一つは、楽譜を見ながら吹く場合。もう一つは、自分が吹こうと思っているメロディを吹く場合。後者の場合、これから吹こうとしている音が、心の耳には聞こえているわけですから、絶対音感との関係は分かり易いでしょう。
楽譜を見ながら吹くという作業は、絶対音感の能力とは逆の能力を必要としているように見えます。例えば、楽譜を見て、心の耳でその楽譜の音を聞いてみるとしましょう。すると、音が聞こえれば、それが何の音なのかは解るので、楽譜と一致しているかどうかが解ります。違っていれば即座に修正できます。つまり、フィードバックシステムができあがっているということです。そしてこのフィードバックシステムは使い込むほどに性能が上がり、ほとんど待ち時間ゼロで楽譜をみて正しい音を再生する（心の耳で聞く）ことができるというわけです。
相対音感は、一つの音を聞いても、その音の名前を言うことはできないが、何か（何でもいい）知っている音があれば、それとの相対関係から、別の音の名前を言うことができるという能力です。絶対音感との違いは、音の名前を判断するために、基準になる音が必要で、2つを比較しないと音の名前が解らないということです。
曲を階名で歌えなくても歌は歌えるし、口笛も吹けます。美しいハーモニーを感じることもできます。絶対音感や相対音感というのは、そういう音楽的な感覚のことではなく、音と言葉（音の名前）とを結びつける能力（あるいは技術）のことなんですね。（その二に続く）
コラム-絶対音感と相対音感（１）
絶対音感と相対音感について、何回かに渡って、考えてみます。なお、このブログの本題、即効アドリブ術は、多数派である、絶対音感を持っていない人を対象として書いています。
絶対音感というのは、聞いた音が何の音なのかが、参考にする音（例えば音叉のAの音）が無くてもわかる能力として知られています。これは音が聞こえれば、その音の名前を言うことができるという受け身の能力のように思われます。しかし、プレーヤーの立場から見れば、これから吹こうと思って頭の中にイメージしている音が何の音なのか解るという、とても便利な能力です。
楽器を吹く場合、２つのケースが考えられます。一つは、楽譜を見ながら吹く場合。もう一つは、自分が吹こうと思っているメロディを吹く場合。後者の場合、これから吹こうとしている音が、心の耳には聞こえているわけですから、絶対音感との関係は分かり易いでしょう。
楽譜を見ながら吹くという作業は、絶対音感の能力とは逆の能力を必要としているように見えます。例えば、楽譜を見て、心の耳でその楽譜の音を聞いてみるとしましょう。すると、音が聞こえれば、それが何の音なのかは解るので、楽譜と一致しているかどうかが解ります。違っていれば即座に修正できます。つまり、フィードバックシステムができあがっているということです。そしてこのフィードバックシステムは使い込むほどに性能が上がり、ほとんど待ち時間ゼロで楽譜をみて正しい音を再生する（心の耳で聞く）ことができるというわけです。
相対音感は、一つの音を聞いても、その音の名前を言うことはできないが、何か（何でもいい）知っている音があれば、それとの相対関係から、別の音の名前を言うことができるという能力です。絶対音感との違いは、音の名前を判断するために、基準になる音が必要で、2つを比較しないと音の名前が解らないということです。
曲を階名で歌えなくても歌は歌えるし、口笛も吹けます。美しいハーモニーを感じることもできます。絶対音感や相対音感というのは、そういう音楽的な感覚のことではなく、音と言葉（音の名前）とを結びつける能力（あるいは技術）のことなんですね。（その二に続く）
July 02, 2005
コラム-絶対音感と相対音感（２）
前回、「絶対音感」、「相対音感」とは、音と名称を結びつける能力あるいは技術だと書きました。そして、音の名前を知るということが、プレーヤーにとってはとても便利なことだと書きました。
しかし、いろいろなプレーヤーがいるもので、楽器を吹く時に音の名前は必要ないという人もいます。そういう人たちに聞いてみると、音そのものと、楽器の状態（例えばトロンボーンだったら、スライドの位置とか、唇の状態、息のスピードなど）とが直接対応しているようです。こう書くと、とても難しいことをやっているようですが、歌を歌う時や、口笛を吹く時にそういうアプローチを取っている人は多いと思います。
話が逸れましたが、大多数のプレーヤーは、楽器を吹く時、まず音の名前を知り、次にその音の名前に対応する楽器（およびプレーヤー）の状態を作り出す、という作業をやっていると思います。このタイプのプレーヤーにとっては、音と名称を結びつけるという能力はとても重要です。
絶対音感は一般的には年齢が低いうちに獲得する必要があると言われています。一旦獲得してしまえば、これは強力なツールです。例えば周りの景色を見た時、あれは赤、あれは緑、これは黒・・・という風に色の名前がわかりますね。そして、普通は、間違うことはありません。絶対音感の場合も、全ての音と名称が完全に対応しているので、精度１００％と言えます。
相対音感は、いつでも獲得可能です。というより、いつでも能力を高める努力をすることができ、し続ける必要があります。相対音感の場合、基準音に対する相対的な関係を推定するという作業が加わるため、どうしてもミスを伴います。慣れないうちは、精度はかなり低いものとなってしまいます。また、音と音との離れ具合によって得手・不得手が生じます。
世の中には、絶対音感と相対音感の２種類しかないのか、その中間的な状態は無いのか、という疑問が一瞬頭の中をよぎったかもしれません。答えはＮＯです。絶対音感でないものは全て相対音感と考えていいと思います。例えば、トロンボーンのことを考えると、スライドの位置や、フレージングなどから、ある音特有の音色というものがあります。その音色に基づいて、いくつかの音だけは、基準音が無くても何の音かがわかります。一旦ひとつの音がわかれば、相対関係に基づいて、他の音も何の音かが解ります。しかし、これは相対音感における基準音を、音色から推定しているということであり、基本的には相対音感です。
この講座でのアドリブのアプローチは、相対音感に大きく依存しています。このため、相対音感の精度を高めることが、大きな課題となります。とはいえ、それができないと先へ進めないというものではありません。音をミスったところで大惨事になるわけではありません。気楽に、効率的にアドリブができるようになることが目的です。（その三に続く）
コラム-絶対音感と相対音感（２）
前回、「絶対音感」、「相対音感」とは、音と名称を結びつける能力あるいは技術だと書きました。そして、音の名前を知るということが、プレーヤーにとってはとても便利なことだと書きました。
しかし、いろいろなプレーヤーがいるもので、楽器を吹く時に音の名前は必要ないという人もいます。そういう人たちに聞いてみると、音そのものと、楽器の状態（例えばトロンボーンだったら、スライドの位置とか、唇の状態、息のスピードなど）とが直接対応しているようです。こう書くと、とても難しいことをやっているようですが、歌を歌う時や、口笛を吹く時にそういうアプローチを取っている人は多いと思います。
話が逸れましたが、大多数のプレーヤーは、楽器を吹く時、まず音の名前を知り、次にその音の名前に対応する楽器（およびプレーヤー）の状態を作り出す、という作業をやっていると思います。このタイプのプレーヤーにとっては、音と名称を結びつけるという能力はとても重要です。
絶対音感は一般的には年齢が低いうちに獲得する必要があると言われています。一旦獲得してしまえば、これは強力なツールです。例えば周りの景色を見た時、あれは赤、あれは緑、これは黒・・・という風に色の名前がわかりますね。そして、普通は、間違うことはありません。絶対音感の場合も、全ての音と名称が完全に対応しているので、精度１００％と言えます。
相対音感は、いつでも獲得可能です。というより、いつでも能力を高める努力をすることができ、し続ける必要があります。相対音感の場合、基準音に対する相対的な関係を推定するという作業が加わるため、どうしてもミスを伴います。慣れないうちは、精度はかなり低いものとなってしまいます。また、音と音との離れ具合によって得手・不得手が生じます。
世の中には、絶対音感と相対音感の２種類しかないのか、その中間的な状態は無いのか、という疑問が一瞬頭の中をよぎったかもしれません。答えはＮＯです。絶対音感でないものは全て相対音感と考えていいと思います。例えば、トロンボーンのことを考えると、スライドの位置や、フレージングなどから、ある音特有の音色というものがあります。その音色に基づいて、いくつかの音だけは、基準音が無くても何の音かがわかります。一旦ひとつの音がわかれば、相対関係に基づいて、他の音も何の音かが解ります。しかし、これは相対音感における基準音を、音色から推定しているということであり、基本的には相対音感です。
この講座でのアドリブのアプローチは、相対音感に大きく依存しています。このため、相対音感の精度を高めることが、大きな課題となります。とはいえ、それができないと先へ進めないというものではありません。音をミスったところで大惨事になるわけではありません。気楽に、効率的にアドリブができるようになることが目的です。（その三に続く）
uly 02, 2005
第３回-メロディを吹いてみる（３）
第２回は、開始音をいろいろ変えてメロディを吹いてみるという練習でした。慣れていないと、これは難しいかもしれません。何度も言いますが、「キー」は考えないようにしてください。知っているメロディの最初の音をたまたまファ＃とした時、心の耳に聞こえてくる次の音は、何だろう・・・という調子で練習してください。最初は探りながらやることになるかもしれません。でも途中であきらめないで、何とか１曲通してみてください。
最初の音を数種類変えて、それぞれについて１曲を通しで吹けば、ほぼ全ての音程を網羅すると思います。ただ、注意して欲しいのは、ある開始音に対して、その曲を憶えてしまったら、それ以上繰り返しても効果半減ということです。憶えたと感じた時は、すぐ開始音を変えてください。この練習で重要なのは、瞬間的な判断力（推測力）です。直前の音に対し、これから吹く音が何かを瞬時に言い当てられるようになることが目的なのです。ちなみに、憶えていて次に何の音を吹けばいいか「知っている」という状態と、相対音感が身に付いていて、次の音が即座に解る状態とは、実質的に同じ状態と言えます。
練習が進むと、かなり精度が上がってきます。そうなってくると、楽器を吹かずに、音を推測していく練習もできるようになります。ふと耳にしたメロディや、携帯の着メロなど、身の回りの音をどんどんドレミに変換してみることをお勧めします。あくまでも相対音感の練習ですから、聞こえている音がピアノのＣなのかＤなのか・・・なんてことは気にする必要はありません。最初は自分のやりやすい階名でやってみましょう。そして、慣れてきたら、最初の音を、普段あまり使わない音に設定してトライしてみてください。
調子のいいときには、聞こえてくるメロディを、ほとんどリアルタイムでドレミに変換できるようになります。そして、そうやって変換した音が正解かどうかを後で確かめたくなるかもしれませんね。でも、五線紙を持ち歩いて、それに書き込むというのはあまりにも大変です。次回は、そんな時に役立つ、ドレミの変形と、速記法を説明しましょう。（第３回おわり）
第３回-メロディを吹いてみる（３）
第２回は、開始音をいろいろ変えてメロディを吹いてみるという練習でした。慣れていないと、これは難しいかもしれません。何度も言いますが、「キー」は考えないようにしてください。知っているメロディの最初の音をたまたまファ＃とした時、心の耳に聞こえてくる次の音は、何だろう・・・という調子で練習してください。最初は探りながらやることになるかもしれません。でも途中であきらめないで、何とか１曲通してみてください。
最初の音を数種類変えて、それぞれについて１曲を通しで吹けば、ほぼ全ての音程を網羅すると思います。ただ、注意して欲しいのは、ある開始音に対して、その曲を憶えてしまったら、それ以上繰り返しても効果半減ということです。憶えたと感じた時は、すぐ開始音を変えてください。この練習で重要なのは、瞬間的な判断力（推測力）です。直前の音に対し、これから吹く音が何かを瞬時に言い当てられるようになることが目的なのです。ちなみに、憶えていて次に何の音を吹けばいいか「知っている」という状態と、相対音感が身に付いていて、次の音が即座に解る状態とは、実質的に同じ状態と言えます。
練習が進むと、かなり精度が上がってきます。そうなってくると、楽器を吹かずに、音を推測していく練習もできるようになります。ふと耳にしたメロディや、携帯の着メロなど、身の回りの音をどんどんドレミに変換してみることをお勧めします。あくまでも相対音感の練習ですから、聞こえている音がピアノのＣなのかＤなのか・・・なんてことは気にする必要はありません。最初は自分のやりやすい階名でやってみましょう。そして、慣れてきたら、最初の音を、普段あまり使わない音に設定してトライしてみてください。
調子のいいときには、聞こえてくるメロディを、ほとんどリアルタイムでドレミに変換できるようになります。そして、そうやって変換した音が正解かどうかを後で確かめたくなるかもしれませんね。でも、五線紙を持ち歩いて、それに書き込むというのはあまりにも大変です。次回は、そんな時に役立つ、ドレミの変形と、速記法を説明しましょう。（第３回おわり）
July 02, 2005
第４回-階名について
第３回は、開始音を変えること、キーのことを考えないようにすることについて説明しました。また、楽器を使わないで、聞こえてくるメロディを聞き取ってみることをお勧めしました。
聞き取りなんて・・・と敬遠しないでください。いきなりジャズフレーズをドレミで・・というのは暴挙ですが、身の回りに流れている全ての音楽が教材です。自分のレベルにあったものを選べば、楽しみながら練習できます。
さて、メロディをドレミで歌う時、ちょっとした障害があるのにお気づきでしょうか？第１回でも登場したブラックバードを例に取ってみましょう。ラ・ラ・ラ・ラ・シｂ・ラ・ラー、ラ・ソ・ソー、ソ・ファ・ファーと歌うとき、シｂのところを「シフラット」と発音すると、テンポについて行けませんね。いや、できるという人もいるでしょうが、ラｂ・ラｂ・ラｂ・ラｂ・ラ・ラｂ・ラｂー、ラｂ・ソｂ・ソｂー、ソｂ・ミ・ミーとなるともう無理ですね（笑）。＃が付く時も同様です。普通は、ｂや＃は省略して歌うと思います。しかし、楽器を吹くことを考えると、音の名前と出てくる音は一対一に対応していた方が便利です。
では、どうするか。今、手元に資料がなくて出典を明らかにできないのですが、ピアニストの藤井英一さんが、移調奏に関する本で、１２の音全てに名前を付ける、という方法を提唱していました。具体的には、ドから１オクターブ上のドまで、半音で、以下の通り名前を付けます。
『ド・ノ・レ・モ・ミ・ファ・サ・ソ・ヨ・ラ・ル・シ・ド』
これが絶対というわけではありませんが、ドレミファソラシドは同じで、間に別の呼び名を当てはめているので、なじみやすいと思います。これを使えば、上の２つめの例も、ヨ・ヨ・ヨ・ヨ・ラ・ヨ・ヨー、ヨ・サ・サー、サ・ミ・ミー、と簡単に発音できます。メロディを聞いてリアルタイムでドレミに変換するときにも、フラットやシャープを気に掛けなくても良いので、なかなか便利ですよ。次回は、速記法について説明します。（第４回おわり）
第４回-階名について
第３回は、開始音を変えること、キーのことを考えないようにすることについて説明しました。また、楽器を使わないで、聞こえてくるメロディを聞き取ってみることをお勧めしました。
聞き取りなんて・・・と敬遠しないでください。いきなりジャズフレーズをドレミで・・というのは暴挙ですが、身の回りに流れている全ての音楽が教材です。自分のレベルにあったものを選べば、楽しみながら練習できます。
さて、メロディをドレミで歌う時、ちょっとした障害があるのにお気づきでしょうか？第１回でも登場したブラックバードを例に取ってみましょう。ラ・ラ・ラ・ラ・シｂ・ラ・ラー、ラ・ソ・ソー、ソ・ファ・ファーと歌うとき、シｂのところを「シフラット」と発音すると、テンポについて行けませんね。いや、できるという人もいるでしょうが、ラｂ・ラｂ・ラｂ・ラｂ・ラ・ラｂ・ラｂー、ラｂ・ソｂ・ソｂー、ソｂ・ミ・ミーとなるともう無理ですね（笑）。＃が付く時も同様です。普通は、ｂや＃は省略して歌うと思います。しかし、楽器を吹くことを考えると、音の名前と出てくる音は一対一に対応していた方が便利です。
では、どうするか。今、手元に資料がなくて出典を明らかにできないのですが、ピアニストの藤井英一さんが、移調奏に関する本で、１２の音全てに名前を付ける、という方法を提唱していました。具体的には、ドから１オクターブ上のドまで、半音で、以下の通り名前を付けます。
『ド・ノ・レ・モ・ミ・ファ・サ・ソ・ヨ・ラ・ル・シ・ド』
これが絶対というわけではありませんが、ドレミファソラシドは同じで、間に別の呼び名を当てはめているので、なじみやすいと思います。これを使えば、上の２つめの例も、ヨ・ヨ・ヨ・ヨ・ラ・ヨ・ヨー、ヨ・サ・サー、サ・ミ・ミー、と簡単に発音できます。メロディを聞いてリアルタイムでドレミに変換するときにも、フラットやシャープを気に掛けなくても良いので、なかなか便利ですよ。次回は、速記法について説明します。（第４回おわり）
July 04, 2005
第５回-速記法について
第４回では、シャープやフラットのついた音の読み替えについて書きました。今回は、速記法について説明します。
速記法などというと、何だか難しそうですが、実は、たいしたことではありません。結論から言うと、ドレミファソラシドを、１２３４５６７１と書くというだけの話です。ただし、ｂと＃の処理を考えなければなりません。本当は、ドノレモ・・・に対応した表記が望ましいのですが、実は、ドノレモ・・・を知る前からこの速記法を使っていたため、私は、別の方法でこの問題を解決しています。
どうしているかと言うと、シャープに相当する記号として、’を使っています。例えば、Ｇのスケールは５６７１２３４’５となります。フラットの方は、ドレミ・・の数字と交差するような短い斜線を中央あたりに書きます。例えばシにフラットが付いている場合、数字の７の中央に、数字と交わるように短い右下がりの斜線を書き加え、「ヌ」みたいな表記にしています。フラットとシャープは、付加する記号の形状よりも、どこに記号を書いたか（つまり、数字の右上に点のようなものがあればシャープ、数字と交わる点のようなものがあれば、フラット）で解るようにします。急いで書くときには形状が解りにくくなりがちですが、場所で区別してあれば、読み返すときに迷うことがありません。
上記に加えて、高さと長さの問題があります。ドーミソシードレドーと書いてあるとき、２つめのミは最初のドより高いのか低いのか・・・という区別を付ける必要があります。また、ドミソシドレドなのか、ドーーーミーーソーーシーードレドーーーーなのか、が解るように書きたいことがあります。
高さの問題は、数字を書くときに、直前の数字より微妙に上または下に次の数字を書くことで解決できます。連続したメロディがいきなり１オクターブ以上跳躍することはほとんど無いので、この方法でほぼ１００％解決します。長さは、必要に応じて、数字の間隔で表現します。ある程度厳密さが必要なら、例えば数ミリ四方のマス目が印刷されたレポート用紙などを使うことも考えられます。現実には、大雑把に間隔が解れば、それを見て元のメロディは再生できます。
上記の方法を使うと、五線紙を持ち歩かなくても、手元にある紙を使って、素早くメロディを書き取ることができます。最初のうちは、できるだけ簡単なドレミになるように開始音を決めます。つまり、おなじみブラックバードの例だと、ヨヨヨヨラヨヨーと聞き取るより、ララララルララーと聞き取る方がラクですし、ミミミミファミミーの方がもっとラクですね。慣れてきたら、敢えて難しい開始音で練習してみてください。必ずしも書き取る必要は無いのですが、書いておけば、後で楽器で確認することができます。あるいは、３３３３４３３と６６６６ヌ６６とを比べることで、正解かどうかを判断することもできます。
ここまでで、リアルタイムに聞こえてくるメロディを聞き取り、ドレミに変換し、それを紙に書き取ることが可能になったわけです。もちろん、それなりの練習は必要ですが、楽器不要の練習ですし、数秒単位の細切れの練習が可能ですから、意識的にやっていれば、きわめて短期間のうちに、大抵のメロディは書き取れるようになります。（第５回おわり）
第５回-速記法について
第４回では、シャープやフラットのついた音の読み替えについて書きました。今回は、速記法について説明します。
速記法などというと、何だか難しそうですが、実は、たいしたことではありません。結論から言うと、ドレミファソラシドを、１２３４５６７１と書くというだけの話です。ただし、ｂと＃の処理を考えなければなりません。本当は、ドノレモ・・・に対応した表記が望ましいのですが、実は、ドノレモ・・・を知る前からこの速記法を使っていたため、私は、別の方法でこの問題を解決しています。
どうしているかと言うと、シャープに相当する記号として、’を使っています。例えば、Ｇのスケールは５６７１２３４’５となります。フラットの方は、ドレミ・・の数字と交差するような短い斜線を中央あたりに書きます。例えばシにフラットが付いている場合、数字の７の中央に、数字と交わるように短い右下がりの斜線を書き加え、「ヌ」みたいな表記にしています。フラットとシャープは、付加する記号の形状よりも、どこに記号を書いたか（つまり、数字の右上に点のようなものがあればシャープ、数字と交わる点のようなものがあれば、フラット）で解るようにします。急いで書くときには形状が解りにくくなりがちですが、場所で区別してあれば、読み返すときに迷うことがありません。
上記に加えて、高さと長さの問題があります。ドーミソシードレドーと書いてあるとき、２つめのミは最初のドより高いのか低いのか・・・という区別を付ける必要があります。また、ドミソシドレドなのか、ドーーーミーーソーーシーードレドーーーーなのか、が解るように書きたいことがあります。
高さの問題は、数字を書くときに、直前の数字より微妙に上または下に次の数字を書くことで解決できます。連続したメロディがいきなり１オクターブ以上跳躍することはほとんど無いので、この方法でほぼ１００％解決します。長さは、必要に応じて、数字の間隔で表現します。ある程度厳密さが必要なら、例えば数ミリ四方のマス目が印刷されたレポート用紙などを使うことも考えられます。現実には、大雑把に間隔が解れば、それを見て元のメロディは再生できます。
上記の方法を使うと、五線紙を持ち歩かなくても、手元にある紙を使って、素早くメロディを書き取ることができます。最初のうちは、できるだけ簡単なドレミになるように開始音を決めます。つまり、おなじみブラックバードの例だと、ヨヨヨヨラヨヨーと聞き取るより、ララララルララーと聞き取る方がラクですし、ミミミミファミミーの方がもっとラクですね。慣れてきたら、敢えて難しい開始音で練習してみてください。必ずしも書き取る必要は無いのですが、書いておけば、後で楽器で確認することができます。あるいは、３３３３４３３と６６６６ヌ６６とを比べることで、正解かどうかを判断することもできます。
ここまでで、リアルタイムに聞こえてくるメロディを聞き取り、ドレミに変換し、それを紙に書き取ることが可能になったわけです。もちろん、それなりの練習は必要ですが、楽器不要の練習ですし、数秒単位の細切れの練習が可能ですから、意識的にやっていれば、きわめて短期間のうちに、大抵のメロディは書き取れるようになります。（第５回おわり）
July 06, 2005
コラム-絶対音感と相対音感（３）
楽器を演奏する場合に、「移動ド」という考え方と「固定ド」という考え方があります。今回はこれについて少し考えてみます。
おそらく、多数派は「固定ド」派です。これは、例えば、Ｃの音を「ド」と呼ぶことに決め、キーが変わってもＣは常に「ド」と呼んで演奏する考え方です。つまり、Ｃのメージャースケールは「ドレミファソラシド」だし、Ｇのメージャースケールは、「ソラシドレミファ＃（サ）ソ」です。ここで（サ）と書いてあるのは、第４回の所で書いたドノレモ・・・での呼び名です。
一方、「移動ド」派も、少数派とはいいつつも、結構います。楽器もピアノ、サックスなど色々です。「移動ド」の人は、メージャースケールは、キーに関係なく、全て「ドレミファソラシド」です。その代わり、指使い・ポジションetc. がキーに応じて１２通りに変化します。別の言い方をすれば、Ｃのキーの時には、Ｃの音をドと考え、Ｆの時には、Ｃの音をソと考える考え方です。
「固定ド」の人は、楽器の状態（指使い・ポジションなど）と音とが一対一に対応します。ですから、あるフレーズを半音上げ下げして吹こうとすると、階名を半音上げ下げしなければなりません。「移動ド」の人は、階名はそのままで、指使い・ポジションなどを、半音上・下のキーの指使い・ポジションに変えればできてしまいます。
これは、楽器の奏法（というか、考え方）のことであって、絶対音感・相対音感とはあまり関係はないように見えます。でも、考えてみれば、「移動ド」奏法は、相対音感の人にしかできない奏法なんですね。だって、同じＣの音に１２通りの呼び名があるんですから。絶対音感の人には耐えられないことです。では、「固定ド」奏法は、というと、こちらは、多数派ということからもお解りのように、絶対音感・相対音感いずれの人もできる奏法なんですね。
さて、もうお気づきの方もいるかと思いますが、「相対音感」で、しかも「固定ド」の人には、重大なハンディキャップがあります。苦手なキー、というものがどうしても出てきてしまうということです。「絶対音感」の人（必然的に固定ドの人）は、どんなキーのどんなフレーズでも、全ての音名が即座に解ります。従って、理論的には、絶対音感の人は、どんなキーにも対応できます。「移動ド」の人（必然的に相対音感の人）も、キーによる難易の差は感じません。ところが、「相対音感」で「固定ド」の人にとっては、シャープやフラットだらけの階名で相対関係を間違わずにいるのは至難の業です。だからこそ、この最後のグループに該当する人は、１２音をできるだけ均等に扱えるようにする必要があるのです。（『固定ド？移動ド？』につづく）
コラム-絶対音感と相対音感（３）
楽器を演奏する場合に、「移動ド」という考え方と「固定ド」という考え方があります。今回はこれについて少し考えてみます。
おそらく、多数派は「固定ド」派です。これは、例えば、Ｃの音を「ド」と呼ぶことに決め、キーが変わってもＣは常に「ド」と呼んで演奏する考え方です。つまり、Ｃのメージャースケールは「ドレミファソラシド」だし、Ｇのメージャースケールは、「ソラシドレミファ＃（サ）ソ」です。ここで（サ）と書いてあるのは、第４回の所で書いたドノレモ・・・での呼び名です。
一方、「移動ド」派も、少数派とはいいつつも、結構います。楽器もピアノ、サックスなど色々です。「移動ド」の人は、メージャースケールは、キーに関係なく、全て「ドレミファソラシド」です。その代わり、指使い・ポジションetc. がキーに応じて１２通りに変化します。別の言い方をすれば、Ｃのキーの時には、Ｃの音をドと考え、Ｆの時には、Ｃの音をソと考える考え方です。
「固定ド」の人は、楽器の状態（指使い・ポジションなど）と音とが一対一に対応します。ですから、あるフレーズを半音上げ下げして吹こうとすると、階名を半音上げ下げしなければなりません。「移動ド」の人は、階名はそのままで、指使い・ポジションなどを、半音上・下のキーの指使い・ポジションに変えればできてしまいます。
これは、楽器の奏法（というか、考え方）のことであって、絶対音感・相対音感とはあまり関係はないように見えます。でも、考えてみれば、「移動ド」奏法は、相対音感の人にしかできない奏法なんですね。だって、同じＣの音に１２通りの呼び名があるんですから。絶対音感の人には耐えられないことです。では、「固定ド」奏法は、というと、こちらは、多数派ということからもお解りのように、絶対音感・相対音感いずれの人もできる奏法なんですね。
さて、もうお気づきの方もいるかと思いますが、「相対音感」で、しかも「固定ド」の人には、重大なハンディキャップがあります。苦手なキー、というものがどうしても出てきてしまうということです。「絶対音感」の人（必然的に固定ドの人）は、どんなキーのどんなフレーズでも、全ての音名が即座に解ります。従って、理論的には、絶対音感の人は、どんなキーにも対応できます。「移動ド」の人（必然的に相対音感の人）も、キーによる難易の差は感じません。ところが、「相対音感」で「固定ド」の人にとっては、シャープやフラットだらけの階名で相対関係を間違わずにいるのは至難の業です。だからこそ、この最後のグループに該当する人は、１２音をできるだけ均等に扱えるようにする必要があるのです。（『固定ド？移動ド？』につづく）
コラム-固定ド？移動ド？
前回のコラムでは、相対音感＆固定ド奏法の人は１２の音を均等に扱えるようにしよう、という提案をしました。実は、移動ド・固定ドは、単に楽器を演奏するための便宜以上の意味があることに触れておきたいと思います。
純正律と平均率という言葉を聞いたことがあると思います。純正律は、音の周波数の比を整数の比で表されます。例えば、ドとソの周波数の比は２対３、ドとミの周波数の比は４対５、ミとソの周波数の比は５対６、といった感じです。１オクターブは１対２です。詳しいことは省略しますが、周波数比単純な値で構成されるために、純正律では和音が非常に澄んだ響きに聞こえます。これに対し、平均律は、１オクターブの周波数が１対２になる点は同じですが、その間の音は、比が一定になるよう計算され人工的に作られた音列です。具体的には、間が半音離れている２つの音（例えばドとド＃、ミとファなど）の比は全て同じで、２の、１２分の１乗となります。つまり１２回掛け合わせると２になる数値が、半音間の周波数の比となります。こうしてできた音列は、ドとミ、ドとソなどの周波数の比をとっても、綺麗な整数比にはなりません。このため、平均律の和音は濁った音に聞こえます。
純正律と平均律を音階として比べてみると、上記の通り、全ての音で微妙に違いがありますが、特に、ミ、ソで目立った違いがあります。純正律のミは平均律に比べ、少し低めになります。また、純正律のソは平均律に比べ、少し高めになります。和音について説明しましたが、普通の人が自然に感じる横方向の音の配置（メロディ）も、どちらかというと純正律寄りのようです。ただ、厳密な議論になってくると、例えばドレミファソと上行するときと、ソファミレドと下行するときとでも微妙にピッチの違いがある、などという話もあります。ただ、現代人は膨大な量の平均律の洪水の中にいるため、常に平均律に慣らされているとは言えます。
なかなか標題にたどり着きませんが、ここでようやく登場です。移動ド読み（移動ド奏法）するということは、純正律寄りの感覚で演奏するということを意味します。つまり、音楽的にはこちらの方が本来的です。とはいえ、現代の移動ド奏法は、平均律的感覚での移動ドになっている場合がほとんどだと思います。多数派である固定ド読み（固定ド奏法）の人は、当然平均律的感覚での演奏となります。でないと、いろいろなキーに対応することができません。
平均律は音楽的ではないのか？これは難しい問題です。単純なメロディなら、純正律が優れていることは疑う余地がありません。しかし、ジャズや現代の音楽は、曲の中で何度も転調を繰り返しています。テンションも半端じゃありません。代理コードだってあります。これらを合理的に受け入れ、利用するためには、純正律的感覚をある程度犠牲にせざるを得ません。さらに、ピアノやギターは基本的に平均律です（話が複雑になるので、ここでは調律カーブのことは無視しておきます）。こういった楽器と、Ｂｂ管の楽器、Ｅｂ管の楽器などが混在する状況の中で、ジャズに必要なのは、純正律での演奏ではなく、柔軟性に富む平均律的感覚という気がします。この点からも、１２音を均等に扱えるようにすることは重要です。
前回のコラムでは、相対音感＆固定ド奏法の人は１２の音を均等に扱えるようにしよう、という提案をしました。実は、移動ド・固定ドは、単に楽器を演奏するための便宜以上の意味があることに触れておきたいと思います。
純正律と平均率という言葉を聞いたことがあると思います。純正律は、音の周波数の比を整数の比で表されます。例えば、ドとソの周波数の比は２対３、ドとミの周波数の比は４対５、ミとソの周波数の比は５対６、といった感じです。１オクターブは１対２です。詳しいことは省略しますが、周波数比単純な値で構成されるために、純正律では和音が非常に澄んだ響きに聞こえます。これに対し、平均律は、１オクターブの周波数が１対２になる点は同じですが、その間の音は、比が一定になるよう計算され人工的に作られた音列です。具体的には、間が半音離れている２つの音（例えばドとド＃、ミとファなど）の比は全て同じで、２の、１２分の１乗となります。つまり１２回掛け合わせると２になる数値が、半音間の周波数の比となります。こうしてできた音列は、ドとミ、ドとソなどの周波数の比をとっても、綺麗な整数比にはなりません。このため、平均律の和音は濁った音に聞こえます。
純正律と平均律を音階として比べてみると、上記の通り、全ての音で微妙に違いがありますが、特に、ミ、ソで目立った違いがあります。純正律のミは平均律に比べ、少し低めになります。また、純正律のソは平均律に比べ、少し高めになります。和音について説明しましたが、普通の人が自然に感じる横方向の音の配置（メロディ）も、どちらかというと純正律寄りのようです。ただ、厳密な議論になってくると、例えばドレミファソと上行するときと、ソファミレドと下行するときとでも微妙にピッチの違いがある、などという話もあります。ただ、現代人は膨大な量の平均律の洪水の中にいるため、常に平均律に慣らされているとは言えます。
なかなか標題にたどり着きませんが、ここでようやく登場です。移動ド読み（移動ド奏法）するということは、純正律寄りの感覚で演奏するということを意味します。つまり、音楽的にはこちらの方が本来的です。とはいえ、現代の移動ド奏法は、平均律的感覚での移動ドになっている場合がほとんどだと思います。多数派である固定ド読み（固定ド奏法）の人は、当然平均律的感覚での演奏となります。でないと、いろいろなキーに対応することができません。
平均律は音楽的ではないのか？これは難しい問題です。単純なメロディなら、純正律が優れていることは疑う余地がありません。しかし、ジャズや現代の音楽は、曲の中で何度も転調を繰り返しています。テンションも半端じゃありません。代理コードだってあります。これらを合理的に受け入れ、利用するためには、純正律的感覚をある程度犠牲にせざるを得ません。さらに、ピアノやギターは基本的に平均律です（話が複雑になるので、ここでは調律カーブのことは無視しておきます）。こういった楽器と、Ｂｂ管の楽器、Ｅｂ管の楽器などが混在する状況の中で、ジャズに必要なのは、純正律での演奏ではなく、柔軟性に富む平均律的感覚という気がします。この点からも、１２音を均等に扱えるようにすることは重要です。
July 15, 2005
第８回-プレイ・アロング（２）
第６回では、なるべく知らない曲を利用して、聞こえる音に集中し、それに反応する練習について説明しました。一方、第７回では、コード進行を音で記憶し、次に、シートに書かれたコードシンボルをガイドにして、コードを音として思い出す練習をしました。
第６回と第７回で述べていることは矛盾しているように見えます。しかし、この２つの練習は相補的なものだと考えています。
第６回で説明した、コードを聴き、それに即座に反応して、自分が出したい音を出すという方法は、言ってみれば瞬発力のトレーニングです。一方、コード進行を音として予測して次々と音を出していくのは、フレーズの構成力のトレーニングと言うことができます。実際のライブ演奏では、両者が同時に起こります。例えば、バッキングのピアノは、いつも同じコード進行を同じ音、リズムで弾くわけではなく、いろいろなテンションを付加したり、リズムを変えたりと、状況に応じて刻々と変化をつけ弾いていきます。ソロプレーヤーは、もちろんコード進行を把握していて、次のコードを意識しながらソロを組み立てていくのですが、同時に、今聞こえている音に対しても、敏感に反応し、それをソロに反映させます。というわけで、相反するかのように見える２種類の練習は、いずれも必ず役に立ちます！
さて、第７回の続きになりますが、コード進行には代表的なパターンがあります。代表的な進行のパターンを音で憶えてしまうと、次からは別の曲でも、別のキーでも、コード進行のパターンが同じなら、容易にメロディを歌うことができます。つまり、Dm7-G7-Cという進行が、どのように聞こえるのかを知れば、Em7-A7-DやF#m7-B7-Eなどがどのように聞こえるかも知っていることになります。つまり、いろいろなコード進行のパターンを、響きの推移として（音として）記憶し、心の中で再生できるようにすることが、第７回でのプレイ・アロングを聴くという方法の目的です。
さて、記憶すべきパターンはどのぐらいあるのでしょう？これに関しては、エー・ティー・エヌ出版の『ヒアリング・ザ・チェンジ』がかなり参考になると思いますので、興味があったら目を通してみてください。（第８回終わり）
第８回-プレイ・アロング（２）
第６回では、なるべく知らない曲を利用して、聞こえる音に集中し、それに反応する練習について説明しました。一方、第７回では、コード進行を音で記憶し、次に、シートに書かれたコードシンボルをガイドにして、コードを音として思い出す練習をしました。
第６回と第７回で述べていることは矛盾しているように見えます。しかし、この２つの練習は相補的なものだと考えています。
第６回で説明した、コードを聴き、それに即座に反応して、自分が出したい音を出すという方法は、言ってみれば瞬発力のトレーニングです。一方、コード進行を音として予測して次々と音を出していくのは、フレーズの構成力のトレーニングと言うことができます。実際のライブ演奏では、両者が同時に起こります。例えば、バッキングのピアノは、いつも同じコード進行を同じ音、リズムで弾くわけではなく、いろいろなテンションを付加したり、リズムを変えたりと、状況に応じて刻々と変化をつけ弾いていきます。ソロプレーヤーは、もちろんコード進行を把握していて、次のコードを意識しながらソロを組み立てていくのですが、同時に、今聞こえている音に対しても、敏感に反応し、それをソロに反映させます。というわけで、相反するかのように見える２種類の練習は、いずれも必ず役に立ちます！
さて、第７回の続きになりますが、コード進行には代表的なパターンがあります。代表的な進行のパターンを音で憶えてしまうと、次からは別の曲でも、別のキーでも、コード進行のパターンが同じなら、容易にメロディを歌うことができます。つまり、Dm7-G7-Cという進行が、どのように聞こえるのかを知れば、Em7-A7-DやF#m7-B7-Eなどがどのように聞こえるかも知っていることになります。つまり、いろいろなコード進行のパターンを、響きの推移として（音として）記憶し、心の中で再生できるようにすることが、第７回でのプレイ・アロングを聴くという方法の目的です。
さて、記憶すべきパターンはどのぐらいあるのでしょう？これに関しては、エー・ティー・エヌ出版の『ヒアリング・ザ・チェンジ』がかなり参考になると思いますので、興味があったら目を通してみてください。（第８回終わり）
July 17, 2005
コラム-歌うときのシラブル？
プレイ・アロングなどに合わせてジャズのフレーズをスキャットで歌うとき、どんなタンギングをしていますか？えっ、タンギング？ってお思いですか？タンギングというより、シラブルと言った方がいいかもしれませんね。例えば3連符が続くとき、どんなシラブルで歌いますか？da-ba-da da-ba-da da-ba-da da-ba-da というのは良くあるパターンです。16分音符だったら？da-ba-da-ba da-ba-da-ba でしょうか？でも全面ダバダバでは盛り上がりませんよね？
トロンボーン吹きの間では結構有名なタンギングで、doodle タンギングというのがあります。これは、doo-dl-oo-dl-oo-dl…というシラブルで行うタンギングです。これ、トロンボーンでやるのは結構大変だったりもするんですが、歌う分にはすぐできるようになり、しかも結構ジャズらしいスキャットができるので、オススメです。Doo の部分は普通にドゥですが、dl の部分が重要です。Dooで舌先を上口蓋（上の歯茎あたり）から離しますが、その後、dl の部分は、舌先を上口蓋にくっつけた瞬間にルみたいな音を出し、舌先は上口蓋にくっつけたままにします。この２つめのシラブルは重要です。舌先が離れた状態から、くっついた状態になる時に発音されることに注意してください。次に oo の部分ですが、今度は上口蓋にくっついた状態の舌を、口蓋から離す瞬間にルみたいな音を出します。わかりますか、こんな説明で？舌を口蓋から離し、くっつけ、離すという動作の間に、ドゥ (doo) ・ル (dl) ・ル (oo) という3つの音が出ます。真ん中の音は、舌をくっつける時に出るので、普通のシラブルとは舌の動きが逆です。少しとまどうかもしれません。最後の oo は、口蓋にくっついている舌を離すために、最初にLの音が出るので、表記は oo ですが、loo という音になります。
映画「５つの銅貨」の最初の方で、ダニー・ケイが「ローマの謝肉祭」だったかをスキャットで歌っていましたが、上のようなシラブルをスキャット中で使えるようになると、簡単に同じような歌い方ができるようになります。これは、ヴォーカリストとしても活用できる技です。ま、それはともかく、シラブルを獲得することで、いつもとは違うフレーズが歌えるようになり、思い浮かぶようになります。Da-ba-da-ba-da と doo-dl-oo-dl や、did-dl-oo-dl とか、da-ba-ya-ba-dl-oo-dot とか、とにかくいろいろなシラブルを駆使して、いろいろなフレーズを考え、歌ってみてください。
コラム-歌うときのシラブル？
プレイ・アロングなどに合わせてジャズのフレーズをスキャットで歌うとき、どんなタンギングをしていますか？えっ、タンギング？ってお思いですか？タンギングというより、シラブルと言った方がいいかもしれませんね。例えば3連符が続くとき、どんなシラブルで歌いますか？da-ba-da da-ba-da da-ba-da da-ba-da というのは良くあるパターンです。16分音符だったら？da-ba-da-ba da-ba-da-ba でしょうか？でも全面ダバダバでは盛り上がりませんよね？
トロンボーン吹きの間では結構有名なタンギングで、doodle タンギングというのがあります。これは、doo-dl-oo-dl-oo-dl…というシラブルで行うタンギングです。これ、トロンボーンでやるのは結構大変だったりもするんですが、歌う分にはすぐできるようになり、しかも結構ジャズらしいスキャットができるので、オススメです。Doo の部分は普通にドゥですが、dl の部分が重要です。Dooで舌先を上口蓋（上の歯茎あたり）から離しますが、その後、dl の部分は、舌先を上口蓋にくっつけた瞬間にルみたいな音を出し、舌先は上口蓋にくっつけたままにします。この２つめのシラブルは重要です。舌先が離れた状態から、くっついた状態になる時に発音されることに注意してください。次に oo の部分ですが、今度は上口蓋にくっついた状態の舌を、口蓋から離す瞬間にルみたいな音を出します。わかりますか、こんな説明で？舌を口蓋から離し、くっつけ、離すという動作の間に、ドゥ (doo) ・ル (dl) ・ル (oo) という3つの音が出ます。真ん中の音は、舌をくっつける時に出るので、普通のシラブルとは舌の動きが逆です。少しとまどうかもしれません。最後の oo は、口蓋にくっついている舌を離すために、最初にLの音が出るので、表記は oo ですが、loo という音になります。
映画「５つの銅貨」の最初の方で、ダニー・ケイが「ローマの謝肉祭」だったかをスキャットで歌っていましたが、上のようなシラブルをスキャット中で使えるようになると、簡単に同じような歌い方ができるようになります。これは、ヴォーカリストとしても活用できる技です。ま、それはともかく、シラブルを獲得することで、いつもとは違うフレーズが歌えるようになり、思い浮かぶようになります。Da-ba-da-ba-da と doo-dl-oo-dl や、did-dl-oo-dl とか、da-ba-ya-ba-dl-oo-dot とか、とにかくいろいろなシラブルを駆使して、いろいろなフレーズを考え、歌ってみてください。
July 28, 2005
コラム-トロンボーンの裏技
トロンボーン吹きは、どちらかというとフラット系の曲を好みます（私だけ？）。シャープが２つのD major より、フラット４つのAb majorの方が１０倍吹きやすい、というように（私だけ？）。ところが、実際に曲を演奏するとなると、最初はフラット系だという顔をしていながら、途中で平気でシャープ系の調に転調したりしますね。F#m7程度じゃ驚かないにしても、C#m7-F#7 などと急に出てこられると、とたんに手が止まってしまったり・・・。移動ド奏法の人はこんな悩みは無いのですが、相対音感＆固定ド奏法の人は、苦手キー、苦手コードの克服が大きな課題です。
さて、ではこれにどう対処するか。とっておきの裏技があります！移動ド奏法するという裏技です。「それができないから苦労してるんだろうが！」という声が聞こえてきそうですが、まあ、続きを読んでみてください。
トロンボーンは、スライドを１ポジション伸ばせば半音下がります。ですから、普段使っているＣの固定ド奏法を、全て半音下げるのは比較的簡単です。で、こうやって半音下げて練習するとき（練習は、いろんな曲やフレーズなどを思いつくまま吹くだけです）、Ｃｂ（つまりＢ）の音をドと思い込むようにします。つまり、Ｂの移動ド奏法を練習するわけです。１２種類の移動ドの練習は、このブログを読むような、ある程度楽器の経験を積まれた方にとっては既に手遅れ（笑）です。とんでもない時間が必要になります。でも、半音下の移動ド奏法は、１時間も練習すれば、だいたいのところは身に付きます。ただし、フラットやシャープが出てくると、少しとまどうかもしれません。とはいっても、さらに１時間も練習すれば、よほど速いパッセージを吹くのでなければ、ほとんど間違えなくなります。Ｂの移動ド奏法についてのみ、２時間もあれば使えるようになるというわけです。手元にあるあらゆる楽譜、頭の中にあるあらゆるメロディが練習教材になりますから、お金を掛けずに、貴重な財産を手に入れることができます！
さて、Ｂの移動ド奏法ができるようになると、何が便利か。そうです！Ｃをドとしたときの F#m7 は、Ｂをドとした時には、Gm7 なんですね。C#m7-F#7 なんていう進行も、ただの Dm7-G7 になってしまいます。実際やってみればわかると思いますが（トロンボーン限定です！）、実に簡単に移動ド奏法に移行できます（Ｂ限定ですよ！）。２時間というのは嘘じゃありません。もちろん、実際にアドリブをやっているときに、瞬時にＣからＢへと切り換えるには多少の慣れは必要ですが、やればやるほど簡単に、自然にできるようになります。ぜひお試しください！
コラム-トロンボーンの裏技
トロンボーン吹きは、どちらかというとフラット系の曲を好みます（私だけ？）。シャープが２つのD major より、フラット４つのAb majorの方が１０倍吹きやすい、というように（私だけ？）。ところが、実際に曲を演奏するとなると、最初はフラット系だという顔をしていながら、途中で平気でシャープ系の調に転調したりしますね。F#m7程度じゃ驚かないにしても、C#m7-F#7 などと急に出てこられると、とたんに手が止まってしまったり・・・。移動ド奏法の人はこんな悩みは無いのですが、相対音感＆固定ド奏法の人は、苦手キー、苦手コードの克服が大きな課題です。
さて、ではこれにどう対処するか。とっておきの裏技があります！移動ド奏法するという裏技です。「それができないから苦労してるんだろうが！」という声が聞こえてきそうですが、まあ、続きを読んでみてください。
トロンボーンは、スライドを１ポジション伸ばせば半音下がります。ですから、普段使っているＣの固定ド奏法を、全て半音下げるのは比較的簡単です。で、こうやって半音下げて練習するとき（練習は、いろんな曲やフレーズなどを思いつくまま吹くだけです）、Ｃｂ（つまりＢ）の音をドと思い込むようにします。つまり、Ｂの移動ド奏法を練習するわけです。１２種類の移動ドの練習は、このブログを読むような、ある程度楽器の経験を積まれた方にとっては既に手遅れ（笑）です。とんでもない時間が必要になります。でも、半音下の移動ド奏法は、１時間も練習すれば、だいたいのところは身に付きます。ただし、フラットやシャープが出てくると、少しとまどうかもしれません。とはいっても、さらに１時間も練習すれば、よほど速いパッセージを吹くのでなければ、ほとんど間違えなくなります。Ｂの移動ド奏法についてのみ、２時間もあれば使えるようになるというわけです。手元にあるあらゆる楽譜、頭の中にあるあらゆるメロディが練習教材になりますから、お金を掛けずに、貴重な財産を手に入れることができます！
さて、Ｂの移動ド奏法ができるようになると、何が便利か。そうです！Ｃをドとしたときの F#m7 は、Ｂをドとした時には、Gm7 なんですね。C#m7-F#7 なんていう進行も、ただの Dm7-G7 になってしまいます。実際やってみればわかると思いますが（トロンボーン限定です！）、実に簡単に移動ド奏法に移行できます（Ｂ限定ですよ！）。２時間というのは嘘じゃありません。もちろん、実際にアドリブをやっているときに、瞬時にＣからＢへと切り換えるには多少の慣れは必要ですが、やればやるほど簡単に、自然にできるようになります。ぜひお試しください！
August 18, 2005
第９回-いろんな曲を聴いてみる
第８回では、代表的なパターンを耳で憶えるということを提案しました。いろいろなパターンを憶えると、コード進行をよく知らない曲でも、知っているパターンの部分はすぐに認識できるようになります。今回は、そういった練習について考えてみます。
特別なことをやるわけではありません。手持ちのＣＤなどを聴いてみるというだけです。コード進行を十分に把握していない曲で、手元にコード譜がある曲を選びます。で、その曲を聴きながら、自分の知っているコード進行のパターンを見つけてみてください。IIm7-V7-I の進行は、普通のスタンダード曲なら必ず登場しますから、一つの曲の中で何回か見つけることができますね。IIb7-I だとか、VIIb7-I だとか、知っているパターンをとにかく探してみてください。簡単に見つけられる場合もありますし、知っているのになかなか解らない場合もあります。ある程度、慣れも必要ですから、見つけられなくても気にせず、ときどき手元のコード譜をカンニングしながら、知っている進行の場所を特定してください。注意して欲しいのは、コード名そのものを憶えるというより、コード進行のパターンを音として記憶するという意識をもっていて欲しいということです。
なお、コード譜は、よく間違っていることがありますし、コード譜はコード譜で正しいけれど、プレイヤーは全然別のコード進行を採用していることも良くありますので、コード譜ではこのパターンのはずなんだけど、そうは聞こえないという場合には、自分の耳を信じ、プレイヤーは別の進行で演奏しているのだと思ってください。周りにもっと詳しい人がいれば、尋ねてみてください。
同じ曲を使って、いろいろな演奏で同じコード進行のパターンが使われているかどうかとか、なぜコード譜ではこうなのに、演奏は違う進行なんだろうか・・・とか、興味を持った方にどんどん深入りしていくことで、コード進行についてより深い勉強をすることもできますから、気になることがあったら、とことんそれを追求してみてください。逆に、あまり深入りせず、とにかく、いろんな曲で、上に説明した、コード進行のパターンを特定するというゲームをやってみるのも、ＯＫです。そういうアプローチは、認識のレスポンスがどんどん上がっていきますから。
また、知っているパターンと知っているパターンの間にあるコード進行についてチェックしてみるのも面白いと思います。新たなパターンを見つけることができるかもしれませんし、パターンとまでは行かなくても、あるコードからあるコードへと移行するときの特徴的なサウンドを発見できるかもしれません。とにかく、受け身で「コード進行を憶える」ということではなく、積極的に「コード進行を見つける」という気持ちで試してみてください。また、上記と並行して、理論的な勉強を始めるのも良いと思います。（第９回終わり）
第９回-いろんな曲を聴いてみる
第８回では、代表的なパターンを耳で憶えるということを提案しました。いろいろなパターンを憶えると、コード進行をよく知らない曲でも、知っているパターンの部分はすぐに認識できるようになります。今回は、そういった練習について考えてみます。
特別なことをやるわけではありません。手持ちのＣＤなどを聴いてみるというだけです。コード進行を十分に把握していない曲で、手元にコード譜がある曲を選びます。で、その曲を聴きながら、自分の知っているコード進行のパターンを見つけてみてください。IIm7-V7-I の進行は、普通のスタンダード曲なら必ず登場しますから、一つの曲の中で何回か見つけることができますね。IIb7-I だとか、VIIb7-I だとか、知っているパターンをとにかく探してみてください。簡単に見つけられる場合もありますし、知っているのになかなか解らない場合もあります。ある程度、慣れも必要ですから、見つけられなくても気にせず、ときどき手元のコード譜をカンニングしながら、知っている進行の場所を特定してください。注意して欲しいのは、コード名そのものを憶えるというより、コード進行のパターンを音として記憶するという意識をもっていて欲しいということです。
なお、コード譜は、よく間違っていることがありますし、コード譜はコード譜で正しいけれど、プレイヤーは全然別のコード進行を採用していることも良くありますので、コード譜ではこのパターンのはずなんだけど、そうは聞こえないという場合には、自分の耳を信じ、プレイヤーは別の進行で演奏しているのだと思ってください。周りにもっと詳しい人がいれば、尋ねてみてください。
同じ曲を使って、いろいろな演奏で同じコード進行のパターンが使われているかどうかとか、なぜコード譜ではこうなのに、演奏は違う進行なんだろうか・・・とか、興味を持った方にどんどん深入りしていくことで、コード進行についてより深い勉強をすることもできますから、気になることがあったら、とことんそれを追求してみてください。逆に、あまり深入りせず、とにかく、いろんな曲で、上に説明した、コード進行のパターンを特定するというゲームをやってみるのも、ＯＫです。そういうアプローチは、認識のレスポンスがどんどん上がっていきますから。
また、知っているパターンと知っているパターンの間にあるコード進行についてチェックしてみるのも面白いと思います。新たなパターンを見つけることができるかもしれませんし、パターンとまでは行かなくても、あるコードからあるコードへと移行するときの特徴的なサウンドを発見できるかもしれません。とにかく、受け身で「コード進行を憶える」ということではなく、積極的に「コード進行を見つける」という気持ちで試してみてください。また、上記と並行して、理論的な勉強を始めるのも良いと思います。（第９回終わり）
August 18, 2005
第１０回-アドリブにトライ！
第９回では、いろいろな曲を聴いて、知っているコード進行のパターンを見つけるというゲーム感覚の練習を提案しました。
パターンを見つけたら、次は、そこでソロを吹いてみる、ということになります。ここで、相対音感＆固定ド奏法の弱点が再び浮上します。例えば、パターンはIIm7-V7-I という進行だと解ったとしても、それが Dm7-G7-C なのか、Ebm7-Ab7-Db なのかが解らないということです。
普通のスタンダード曲には、キー（調）がありますから、それを手がかりに、コードそのものを特定することはできるはずです。これは、単にパターンを特定するより難しいかもしれませんが、手元のコード譜をカンニングすれば済む話です（笑）。しかし、このブログでは、コードネームをあまり重視しない、以下の方法をお勧めします。
それは、コード進行のパターンにだけ注意を払い、聞こえる音に合わせて（特にコード名を認識しないで）、フレーズを組み立てる、という方法です。この点は強調しておきますが、コード名が何かを知らなくても、耳で憶えているコード進行のパターンと、十分に訓練された相対音感とによって、フレーズを組み立てることが可能です。ただし、これには限界があることも確かですので、これで満足してはいけません。しかし、スタートラインとしては、必ずしもコード名を認識する必要はなく、それよりも、聞こえてくる音に注意を払い、その進行にフィットするフレーズを作り出すという技能を高めることを優先させてください。
プレイアロングではなく、実際にプレイヤーが演奏しているＣＤを使って上記のことをやる場合には、ＣＤのプレイヤーと一緒に演奏することになりますから、そのコード進行パターンでソロを吹くとき、ＣＤのプレイヤーのフレーズをお手本として、同じフレーズやそのバリエーションをいろいろ考えて試してみると良いと思います。また、知っているコード進行のパターン間の、自分が知らないコード進行の部分の音を良く聴き、そのコードの流れをつかみ取って、そこに当てはまるフレーズを作ってみるのも良いと思います。（第１０回終わり）
第１０回-アドリブにトライ！
第９回では、いろいろな曲を聴いて、知っているコード進行のパターンを見つけるというゲーム感覚の練習を提案しました。
パターンを見つけたら、次は、そこでソロを吹いてみる、ということになります。ここで、相対音感＆固定ド奏法の弱点が再び浮上します。例えば、パターンはIIm7-V7-I という進行だと解ったとしても、それが Dm7-G7-C なのか、Ebm7-Ab7-Db なのかが解らないということです。
普通のスタンダード曲には、キー（調）がありますから、それを手がかりに、コードそのものを特定することはできるはずです。これは、単にパターンを特定するより難しいかもしれませんが、手元のコード譜をカンニングすれば済む話です（笑）。しかし、このブログでは、コードネームをあまり重視しない、以下の方法をお勧めします。
それは、コード進行のパターンにだけ注意を払い、聞こえる音に合わせて（特にコード名を認識しないで）、フレーズを組み立てる、という方法です。この点は強調しておきますが、コード名が何かを知らなくても、耳で憶えているコード進行のパターンと、十分に訓練された相対音感とによって、フレーズを組み立てることが可能です。ただし、これには限界があることも確かですので、これで満足してはいけません。しかし、スタートラインとしては、必ずしもコード名を認識する必要はなく、それよりも、聞こえてくる音に注意を払い、その進行にフィットするフレーズを作り出すという技能を高めることを優先させてください。
プレイアロングではなく、実際にプレイヤーが演奏しているＣＤを使って上記のことをやる場合には、ＣＤのプレイヤーと一緒に演奏することになりますから、そのコード進行パターンでソロを吹くとき、ＣＤのプレイヤーのフレーズをお手本として、同じフレーズやそのバリエーションをいろいろ考えて試してみると良いと思います。また、知っているコード進行のパターン間の、自分が知らないコード進行の部分の音を良く聴き、そのコードの流れをつかみ取って、そこに当てはまるフレーズを作ってみるのも良いと思います。（第１０回終わり）
September 25, 2005
最終回-軽くヤバい！
第1回〜第10回までの即効アドリブ術の基本的なスタンスは、聞こえてくる和音に耳を澄ませ、それに重ね合わせて、自分が適切だと思う音を演奏する、ということです。コード進行を知っているかどうかはともかく、今この瞬間に鳴っている音を聴き、そこに音を加えていくという方法です。誤解があるかもしれないので、ここで一度明記しておきますが、理論的なことを全く無視して、聞こえる音に集中するだけでいい、と言っているわけではありません。この方法をどんなに発展させていっても、それだけでは限界があります。少なくとも、次の２つの点は認識しておく必要があると思います。
第1に、今まで説明してきた方法は、自分が適切だと考える音がどういうものなのか、に依存という点です。つまり、フレーズを組み立てる時に使う「適切な音」に限界が生じます。例えば、あるコードに対して、コード構成音以外の音をどこまで「適切」と考えるかによって、使える音に限界が出てきます。また、単純に「使える音」と言っても、その使い方によって、適切な音にも不適切な音にもなり得ます。ジャズのアドリブでは、時に「ヤバい」音を使うことで、かっこいいフレーズができたりしますが、耳を頼りにする方法はどうしても無難な音を使いがちになります。
第2に、バックグラウンドでコードが鳴っていない時にはお手上げ状態になる可能性がある、という点です。十分に訓練を積んでいれば、シートに書かれたコードチェンジを眺めながら、心の耳にそのサウンドが聞こえてくるかもしれません。そして、そのサウンドに合わせて、フレーズを組み立てることができるかもしれません。しかし、聴いている人には、ソロの音しか聞こえていません。果たして、聴き手にコードを感じさせるようなフレーズを作ることができるか、というと、今まで書いてきた方法に頼る限り、難しいと言わざるを得ません。
上の2点に対する一つの解答が、いわゆるコードスケールです。アドリブに関するサイトや教本をみれば、必ずスケールが書いてあります。例えば各コード毎にスケールの音を全て吹き切れば、スケールが持つ雰囲気（コード感＋α）、そしてコードが変わったときの変化を的確に表現できます。また、スケールを勉強することで、耳だけに頼っていてはなかなか使えないような音を使うことができます。ヤバい音使いが理論的にできると言うわけです。
最終回-軽くヤバい！
第1回〜第10回までの即効アドリブ術の基本的なスタンスは、聞こえてくる和音に耳を澄ませ、それに重ね合わせて、自分が適切だと思う音を演奏する、ということです。コード進行を知っているかどうかはともかく、今この瞬間に鳴っている音を聴き、そこに音を加えていくという方法です。誤解があるかもしれないので、ここで一度明記しておきますが、理論的なことを全く無視して、聞こえる音に集中するだけでいい、と言っているわけではありません。この方法をどんなに発展させていっても、それだけでは限界があります。少なくとも、次の２つの点は認識しておく必要があると思います。
第1に、今まで説明してきた方法は、自分が適切だと考える音がどういうものなのか、に依存という点です。つまり、フレーズを組み立てる時に使う「適切な音」に限界が生じます。例えば、あるコードに対して、コード構成音以外の音をどこまで「適切」と考えるかによって、使える音に限界が出てきます。また、単純に「使える音」と言っても、その使い方によって、適切な音にも不適切な音にもなり得ます。ジャズのアドリブでは、時に「ヤバい」音を使うことで、かっこいいフレーズができたりしますが、耳を頼りにする方法はどうしても無難な音を使いがちになります。
第2に、バックグラウンドでコードが鳴っていない時にはお手上げ状態になる可能性がある、という点です。十分に訓練を積んでいれば、シートに書かれたコードチェンジを眺めながら、心の耳にそのサウンドが聞こえてくるかもしれません。そして、そのサウンドに合わせて、フレーズを組み立てることができるかもしれません。しかし、聴いている人には、ソロの音しか聞こえていません。果たして、聴き手にコードを感じさせるようなフレーズを作ることができるか、というと、今まで書いてきた方法に頼る限り、難しいと言わざるを得ません。
上の2点に対する一つの解答が、いわゆるコードスケールです。アドリブに関するサイトや教本をみれば、必ずスケールが書いてあります。例えば各コード毎にスケールの音を全て吹き切れば、スケールが持つ雰囲気（コード感＋α）、そしてコードが変わったときの変化を的確に表現できます。また、スケールを勉強することで、耳だけに頼っていてはなかなか使えないような音を使うことができます。ヤバい音使いが理論的にできると言うわけです。
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