Foomy BASS ベーススクールコミュのジャズ・ベース

Chordal Thinking〜コード的思考のススメ

〜バードはコード進行の達人だった！〜


＝チェンジ（コード進行）の崩壊＝

海外経験のあるかたは、ジャムセッションに参加するときにリーダーに「チェンジを知ってる？」などと訊かれたことがあるでしょう。チェンジとはコード進行のこと。コードを知らなくても、誤摩化す(フェイク)という方法では、どの曲でもどの共演者の場合でも同じプレイになってしまうで、すぐ飽きちゃいます。コード進行を重視しない演奏は善くも悪くも不思議な感じがします。この不思議な感じを最近の人々は「オフ」（ハズした感じ）と呼んで、良い意味でも使うことが多い。コード論で言えば間違いなのに、それをあえてハズしたところが格好良い、という感じでしょうか？初めて聴くとぎょっとします。二回目で、「面白い！」と思います。三回目から「前に聴いたことがある、この人の癖だなあ」というのがわかります。四回目からはもう飽きちゃいます。どの曲も同じに聴こえ、どの奏者もお互いをあまり聴いてないんじゃないか、という気がします。それでも奥深い、とか渋い、とか黒っぽい、と語ってしまうのは、もしかして現代の我々があまりにもジャズをミスティファイしがちだからではないでしょうか。

＝スケールの流行とその理由=

50年代後期までの映画音楽やジャズなどは、メロディーが洗練されたため、コード進行だけでなくメロディーでの進行感を出そうとしたことから、コードに基づく音から外れた音が使えないという制限があり、それを、コード進行に基づく即興演奏として複雑に感じる人はいませんでした。ところが、コードを主体とせずにモードというスケールに基づく旋律にに切り替えることによって、アドリブにおいては一気に自由度が増したと言えます。コードが変わっても同じスケールのあるスケール音を出してさえいればOKになりました。具体的に言うと、コード理論では、例えばGがトニックだとするとG, B, Dが和音構成音で、それ以外は非和声音とされますよね。ところが、モードではこのような区別がなくなってすべての音が同じ価値を持つことによって、たとえば本来ならAとなら必ずGかBへ解決するべきだったのが、突然Eなどへジャンプしたりするわけで、従来ドミナントとしてしか現れない音も、まったく関係ない場所で出現させたりできることになり、機能和声的な脈絡を無視できるということです。


＝バードは実はコード進行の達人だった＝

50年代迄のミュージシャンのあいだでは曲のコード進行を覚えることは当然のことでした。たとえ譜面が苦手でも、コード譜は読むどころかすぐ暗記してしまうほどの要領良さです。コードを見ながら演奏するには楽典的な知識が必要です。古い写真を見ると、いかにも雰囲気だけで演奏しているかのように思われるでしょうが、彼らは恐ろしくたくさんのコードを暗記しているんです。「よくもあんな複雑なコードを覚えられた」と思うでしょうが、機能和声を理解すると慣れるのです。コード論というものは音楽においての交通ルール。いろんな乗り物をスムースに同じ目的地に運ぶ手段なんです。サックスもピアノもギターもドラム（！）もみんな、同じマップをもとに共演することで、素晴らしいアンサンブルが生まれたのです。外から見ると「暗黙の了解」で合わせているようですが、実はコード進行を忠実に守っているんですよ。まるでハートから吹いてるようなチャーリー・パーカーはアート・テイタムのピアノを聴きながら皿洗いの仕事をして一日１５時間練習したと言われます。


=ジャズスタンダードのミステリー=

我々が知っている殆どのジャズは、映画音楽、ミュージカル、フォーク、そして南米、アフリカ、フランスの民謡やダンスミュージックをアメリカの酒場でカヴァーした寄せ集めなので、多種の伝統音楽の混ぜ合わせだったと言えるでしょう。インストとしてもカヴァーした場合でも元曲がわかるぐらいメロディーがキャッチーでした。コードチェンジは激しかったものの、メロディーラインに最適な和声機能を保っているので、複雑ではありません。むしろメインメロディーをかなり変えても曲調が崩れないほどコードは普遍的だったと言えます。アドリブするということは、規制（コードの）の範囲でどこまで自由に弾けるかの力試しなんです。

ジャズから更に新しいサブジャンルが生まれ、スタンダードナンバーをもっと速く、そして楽に弾きたい、という流れがありました。コード進行が覚えきれないから強引にコードチェンジが合理化されました。風変わりなスケールをとりくんだ練習法がジャズ専門大学、音楽短期大学、教則本などで紹介されました。



＝モードにおいてのジャズの発展（あるいは破壊）＝

ジャズでは、コード進行に基づくアドリブ・ソロ（奏者ごとの即興演奏）が行われてきました。そんなにメロディーが洗練されてもコードに基づく一つの音階のうち元のフレーズから外れた音が使えませんでした。コード進行を主体とせず、モードに基づく旋律による進行に切り替えたのです。これで一気に自由なソロが可能になったのです。
コード進行によるバッキングやメロディーによる劇的な進行がありません。マイルスのソウホワットはその代表作ですが、欠点は、それ以前のスタンダードまでがこのように単純化されてしまったことです。曲の流れを念頭に置かないでただのスケール練習のようなだらだらした演奏が増えてしまいました。そもそもスケールをコードに単にはめこむだけでは違和感があるのです。ジャズは、それほど単純ではありません。「コードの構成音やコード進行に縛られていたソロプレイからの解放」としてできたこの方式だと、どの曲も同じようなプレイに聴こえてしまうのです。モード式の具体的な例をあげます。

Cmaj7 Am7 Dm7 G7だとしたら、その親スケールはCなので、Cというキーの元でやみくも弾くことができます。この場合の欠点は下記の通りです：

(1)コードの順番が変わっても（Cmaj7 Dm7 Em7 G7、Dm7 Em7 G7　Cmaj7）同じスケールなので、コード進行が意味なくなる。

(2)このI-vi-ii-VのviはそもそもIの代理コードであり、iiはIVの代理コードである。いうまでもなくIはトニック、IVはサブドミナント、Vはドミナント。従って、これら（そして全てのコード）はトニック、サブドミナント、ドミナントのいずれかに部類されるはずだが、その機能性が失われ、メリハリのないメロディーが続く。

(3)I-vi-ii-Vのviを、マイナーでありながらもあえてVI(メジャーコード)として弾く、Vのドミナントコードにはb5とb9が使われる場合が多かったが、スケール的に解釈すると、これらはスケール外音、ということになるため、無難で退屈な音しか選ばれないだろう。

(4)ジャズ教則本に載っているエキゾチックなスケールのほとんどが、スタンダードのメロディーにも、プレイヤーのソロにも出たことがない。

(5)ジャズのインプロヴィゼーションの基本は、分散コード、代理コードなどにある。代理コードの選びかたにプレイヤーの音楽性がハッキリ現れるはずだが、スケールだとそのようなことが不可能である。従ってプレイヤーたちはボリュームを上げたりエフェクターに頼ったりせざるを得なくなる。

もちろん、コードもメロディーもまったく考えないでいい、無機質で単純な演奏が好きだと言うのなら、この先を読む必要はありません。音楽を聴いて心に響く瞬間は、メロディーの一瞬だったりコードチェンジ、転調の一瞬だったりします。コードについて学ぶと同時に本物の音楽を聴いてください。コード論は一瞬に閃くようなものではありませんが猛練習しても無駄なんです。地道な実践と知識の両立が必要です。従来の専門学校や音楽大学が２〜４年もかけてスケールを叩き込んで結果的にみんな同じ演奏しかできず、曲調に変化がない、という現状を考えると、じっくりコードを聴き取る、学ぶ、弾く、という作業を毎日続ければ、だれでも３週間〜３ヶ月には確実に耳が良くなりますよ。


＝コードワーク＝ライフワーク＝

それでも「なんだか難しそう」と言う人は、ぜひ楽器（ベース、ギター、鍵盤etc）で音を出しながら学習してください。コード的思考を育てると同時にコードの指癖ができるので。なにより、コードを聴くことに慣れると他人の演奏でもコードが聴き取れるようになり、どんなコードにどんな音が合うかが、理論的だけでなくて本能的にもわかるようになります。ただし、始めから本能に任せてはなりません！始めのうちは、コードの解説を読むのにも、コード進行を分析するのにも、かなり時間がかかるかもしれませんが、じつはプロでもコッソリ時間をかけているのですよ。チャーリー・パーカーは１５時間練習をしていたと書きました。これにはサックスを吹いていた時間だけではなくて、聴音とコードの学習も含まれているのですよ。

「これさえ覚えちゃえば一生なんにも考えないでも弾ける」なんて思う人がいるようですが、音楽ってそういうもんじゃないんです。コードワークはライフワーク。ミュージシャンである限り、一生つきまとう思考回路なんです。コード的思考は、楽しくて、限りなく挑戦的で、面白い！