mixiユーザー(id:34185341)
2014年12月29日19:26
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予想はしていたことですが、このプリンツホルンの「精神病者はなにを創造したのか」（精神病者の芸術）は巷でさしたる話題になっていないようですね。ほとんど書評もでてこないし、「俗にいうアール・ブリュット」好きの間でも話題になっていないようです。
たしかに、一時期センセーショナルにまで取り上げられたアール・ブリュット・ブームは完全に沈静化したといえるでしょう。
そもそも、日本では賤劣穢汚なナマ表出をアートのカテゴリーに組み入れることは、アート界も福祉教育側も望んでいなかったのですから、現在の状況は、落ち着くべきところに落ち着いたといえるのではないでしょうか。
ここでくだくだしくは書きませんが、作業療法、芸術療法から掬いあげられた素朴な表現行為を流行りのアール・ブリュットという洋語に包んで、施設の名をあげることに寄与してきた「日本のアール・ブリュット界」（この傾向は多かれ少なかれ世界のどこでも似通っています）にとっては、プリンツホルン本は今や完全に対岸の出来事のように見えているのだと思います。
もとより、現在の日本ではいわゆるアール・ブリュットと呼ばれる賤劣穢汚な「ナマ表出造形」には、関係者は無論のこと、ファンを自称する殆どの人も関心をもっていないということです。
「そんなことはない、わたしはアール・ブリュット・ファンだ。」という人がいるならば、その人たちが愛でつづけているのは「ナマ表出造形」ではなくて、私たちの意識を和ませてくれるような、「無垢の表現」＝「ナイーブ・アート」なのだと言っていいのではないでしょうか？
つまり、ここで私たちは（ちょっとくどいんとちゃう、とお小言いただくかもしれませんが、それだけ「重要」だということですね）、ひとつの事実を確認にしておく必要があります。
人間を人間未然のカオスだつような原風景、その賤劣穢汚に突き落とすような「ナマ表出造形」と、人間をかつてあったと信じたい理想郷を懐旧するような「ナイーブ・アート：」とは全く別なカテゴリーに属するものだ、ということです。
そして無論のこと、プリンツホルン本は前者の系譜を生みだした源流であり、賤劣穢汚の根源を説く「聖書」なのです。
一方、後者の系統ではプリンツホルン本は源流ではあっても、賤劣穢汚は排除されることになりますから、一冊の歴史本に過ぎないということになってしまいます。従って、後者の世界ではこの本は現在では注目されることもありません。従って、話題にも上ることがないのです。
ただし、私は前者の系譜の末に連なって、賤劣穢汚に病膏肓となってっている人間ですから、この作品をないがしろすることはできませんね。
ま、上げ底ブームが消え去って、ゆっくりと腰を据えてその中身を玩味できるような環境が育ってきたような気がして良い面もあるかと思います
ということで、今回も本の紹介を続けたい、と思います。
造形作品に関する個々の考察のまとめ
殴り書きと最も単純な素描の特徴
３３、この極めて多様な作品群は、ある共通した基本的性格を持っているかに思えてしかたがない。しかし、私たちが抱くこの感覚的な印象を概念的に定義することはむずかしい。たとえば、どの作品も人を魅了する異様さをーーーこれが最も一般的な表現であろうーーー持っているが、この異様さをこの観点から定義しようとすると、わたしたちは感覚的印象の概念化に伴うそれ特有のむずかしさに遭遇する。
３４、その事情はこうであろう。これらの作品は、固有の法則をもった自立した造形物として見なされたいという要求を掲げて言はば登場してきている。だが、ここでは他に見られない恣意的な要素が潜んでいる。−−−なぜなら、この要求は、たとえ芸術的幻想性の無気味な領域をいくら熟知していても、いつまでも未知で不気味なままであり続ける患者の個人的な体験領域と関連しているからである。
３５、殴り書き。私たちの資料の幾つかの特徴は、そうした要素が通常のそれよりも純粋に分量の上ではるかにうわまわっていることで、奇異な感じを抱かせている。例えば、単純な例の並びが、杓子定規に際限もなく展開されたり、一個のモチーフが、より高次の形式上の意図のもとに描かれることなく、言わば酷使されてその効力を失うほどに繰り返されたりしている。そして、他の衝動によって調整や、さしあたり制御もされない、従って意味をもったいかなる要点も欠いた硬直した首尾一貫性が、ここでは支配的である。
３６、内容のより豊かな装飾的作品では、画面上に増殖する豊穣化への傾向が顕著である。こうした絵に反論の余地のない魅力を与えているのは、合目的的意図に縛られず、画面上に自由に戯れながら展開されている筆遣いの一貫したリズム以外のなにものでもない。
この後、プリンツホルンは空白に対する≪恐怖体験し≫ついて叙述しています。
３７、（大なる特性について）その特性とは、すなはち、いかなる余白も残さないほどに画面全体を埋めつくそうとする傾向である。これは、無意味な殴り書きや装飾的紋様にあっては、その造形の傾向の意にかなっているかもしれないが、描写された対象の個別化や、少なくとも意図された対象の明白な強調を目指している模写の本質とは完全に矛盾している。この自然な傾向が、紙面を絨毯のように端から端までモティーフで埋めつくし、一望できる単純さのかわりに、画面に増殖するおびただしい豊かさを加えようとする傾向で妨害されるのである。この「真空嫌悪」。
より複雑な造形作品の造形の特徴
38,普通の健常者は、いかなる遊戯的行動であれ、どことなくそれに元気づけられ、そして爽快な気分にさせられる。そして芸術の創作者は、自らのファンタジーの常軌を逸した奇抜さに、結局のところ、本質的なもののシンボルをさらに探し求めているのである。それに引き換え、わたしたちの資料ではクロッツ（アウグスト・クレット）の事例でのようにほとんど唯一の生きがいとまでは言わないまでも、この遊戯は自己目的のまま留まり続けているのが常である。.
ここは無視できない指摘ですね。精神病者にとっては表現の達成感を求めて表出をなすわけではなくて、表出行為それ自体が自己目的となっていて、「達成感」よりもそちらに動かされているということです。
３９．精神分裂症患者は、自らの遊戯に自ら委ねている。−−−なぜなら、彼は知覚可能なあらゆる存在の隠れた意味に、そしてとりわけ自らにによって生み出されたすべてのものに呪縛されているからである。言わば彼は、対象物の中に客観的に潜んでいるかに彼には思える意味を、見出すように義務づけされている。そしてその際、彼はたいてい、そうした意味づけにあれこれと思い悩むことはせず、その意味づけされた解釈を、今日はこう、明日はあれと、まるで遊戯をしているかのようにまたも投げ出すのである。
４０、その原因はおそらく彼の一般的な落ち着きのなさか、あるいは集中力の欠如にあるのだろう。しかし、遊戯的に生れたフォルムの意味づけが体系化されるならば、この体系の奇矯ないびつさに、その遊戯は病的基盤の上で生じたものだという確かな証拠がやっと見て取れることになる。→しかし、まだ納得のいく答えは出せていない。
４１．二つ目の主要な特徴。すなわちフォルムという言語が増殖し、画面いっぱいに氾濫していく豊かさへの傾向もまた事情はよく似たものである。
４２．造形者の性格や心的状態に関連させて筆跡のことを語るのは断念したいと思う。
実際、精神分裂症患者の大多数にあっては、変化した人格の徴候を彼らの筆跡で証明できる可能性は、ほとんどないようである。
表現の心的基礎
４３．ところで、わたしたちはここで改めて、包括的な、だがとりわけ形而上学的に裏付けされ得る 説明には、なにが是非とも必要であるのか。（中略）そしてこれは、主要な十人の伝記（
「マーラカ」で詳述するつもりです。）の報告内容とも一致しているのだがーーーーこれらの患者の心的生活では、宗教とエロスの領域が、健常者のそれと比べるとまったく違った規模で支配していることが鮮明に見てとれる。（中略）問うべきはなにが抑制を廃棄させているかであって、それには、現実世界を自閉によって無価値化することや、自我が情動的感情で過剰に満たされることなどがあげられるであろう。
ここでは本来、エロティシズムについて記述されべきだと思いますが、プリンツホルンは踏み込んだ記述をしていません。いかんせんプリンツホルンの著作は1922年刊行ですからねぇ。この分野を語る機運はまだ熟していなかったと考えるべきでしょう。加えて言うなら、デビュッフェのアール・ブリュット・コレクションとほぼ同時期に賤劣穢汚の創作や造形に関心を示し、エロティシズムの概念を言挙げしたジョルジュ・ヴァタイユはプリンツホルン本を見て強い印象を持ったのではないか（シュルレアリスムとの関係からも）と想像されるのですが、伝記にはプリンツホルンの名はあがってきません。しかし、43以降のプリンツホルンの記述などヴァタイユ思想の肝要な部分に重複するような気がしますし、彼の著した「エロスの涙」にはプリンツホルンの影響が感じられたりするのですが、
４４．数多くの作品で持ち出されているのだが、とにかく教会のテーマである。この題材はレミニセンス（過去の特定の不意に想起されること）の所産であって、現在活動している事象の表現とみなしてはいけない。しかしこうしたレミニセンスだけに固執して描かれていることもまた稀である。
45.一枚の絵から不気味な感情がどの観察者にも絶えず伝わるとなれば、そこには観察者個人の気質ではなく、絵の構成要素が働いていることを示している。だがそうした不気味さの構成要素がその絵に潜在しているのであれば、それはその存在をこの描き手に負っていることになり、問題は再び次のような問いに還元されることになる。−−−−すなわち、この描き手は、無意識でもこうした印象的効果を生みだせるのかどうかという問いである。
この後、プリンツホルンは結論の章でもっとも印象的な文章を記しています。2014・12・15の「マーラカ」でも語った実に含蓄のある一節ですね。
46．この問いには、もう一つの反対の意味で極端な解釈が、すなはち、神秘的解釈が答えてくれる。それによると、これらの患者たちは、極めて非合理的に最も深い認識と触れ合っており、そして直感的に見てとった永遠の光景を彼ら自身も無意識のうちに明らかにしているという。
プリンツホルンは「直感的に見てとった永遠の風景」という示唆に、敬意を示しながらも、学者としての批評性に踏みとどまろうとしています。そしてこう書き改めています。
４７．この永遠の光景という言葉を、現実に実在する何らかの事物や存在にかかわる言葉として文字どうりに受け取らず、その代わりに人間の根源的現象、あるいは原初の光景という言葉に置き換えれば、わたしたちにとってより望ましい説明が得られるであろう。（中略）そして文明開化を促す慣習や、制限を課す規則の影響を受けて、こうした正常な関係は、妨害され抑制されている。しかし、日常の束縛が解かれる例外的な状況であれば、それがいかなる種類のものであれ、こうした原初の関係はさらに助長されるのである。
続けて、プリンツホルンはわたしとっては揺るがせに出来ない問題に言及する。性の側面、わけて両性具有についての指摘であり、プリンツホルンはそれを「人間の根源的現象と執拗に格闘している事実」としている。
４８．とりわけ特徴的なことは、宗教的幻想と性的幻想との混合である。これもまた、人類文化の最初の段階ではつとに有名であり、それゆえに、わたしたちにとってはーーーただし、この段階を淘汰し、少なくとも外見的には洗練された文明に誇らしげな眼差しを向けない限りーーー埋もれた財宝として見なされるべきものである。
４９．幾度となくわたしたちが目にしたのは、キリストが（自らをキリストと同一化する過程で）、女性的なものーーークリスティーネ（キリストの女性形）、あるいはイエージン（イエスの女性形）ーーーで補完されながらイメージ化されたもので、これは紛れもなく自らを完全化したいという欲求の表れである。
５０。よく取り上げられる他のテーマには、女性の磔刑があり、磔刑図は女性一人の場合もあれば、他の男性と一緒の場合もある。さらにキリストが、一種の繁殖力の神としてファルスを付けた描写もある。象徴の背景が、「キリストと金魚鉢の絵」（ドイツ、アベンフェル州の農夫が描いた謎めいた絵であり、彼はその情景を実際に見たと言っている。彼は作品を便所に持ち込み、そこでおごそかな呪文を唱えながら、作品を水に流して捨てていた。）のように見極め難い場合もあり、その際女性の「浄化」が意図されている可能性が考えられるであろう。
５１．個人の成立史は、問題の一面。しかも外面的側面にすぎず、造形という事象それ自体は、元来もっとも深い問題を孕んでいるのである。
52．さしあたり私たちに残されているのは、議論の余地のない事実、すなわち、わたしたちの患者が、とりわけ精神分裂症患者がほとんど例外なく絶対を追求する努力で満たされているという事実だけである。そして、このことが往々にして彼らをより深い問題の探求へと向かわせている。
それから彼らは、ばかげた答えを大真面目に論じることになるのだが、この点に、わたしたちは確かに、判断・批判力の欠如したした態度を、すなわちしかるべき合理的概念形成に基づいた習慣的思考に適応しない処置の仕方を認め、その原因は、原作者の自閉的独断に由来しているものとみなしている。しかし、これをもって、わたしたちが精神分裂症患者の態度を見分ける判断基準を掌握していると思い違いをしてはならない。
「結論と問題点」の章は文字どうりのまとめですから、プリンツホルンの叙述のどこをとってもないがしろにできないものですね。教会とエロスの関係に触れたプリンツホルンは幻視について述べています。最近わたしが口角泡をとばす「ナマ」と「幻視」、[
raw]と[vision]という概念は対立するという主張のよりどころです。
５３．つまり幻覚で生じた人間や動物たちは、外部世界の対象物として体験されているのではなく、体験している自我に極めて個人的に結びついた特別な幻像として体験されているのである。そして、その幻像が持つ意義は、人目を惑わす具象性や肉体性にあるというよりは、それが啓示、天啓、露呈、教示の担い手であるという点にある。
５４．多くの患者たちが、自らの幻想は目覚めている時に出現したのか、あるいは夢の中であったのか、いつも確信が持てないでいる。そして彼らの多くが、自分は自らの夢を描いたのだと、わたしたちに表明している。
「幻想」と「現実の底＝ナマ」の関係についてアドルフ・ヴェルフリを巡ってこんな記述があることを今回のおみやげにして（ちょっと待ってね。）今回の抜き書きを終わりにします。
日記に入る量もぼちぼち限界ですしね。あ〜あ、手間どった「プリンツホルンはこんなことを…」も次回で一応終わりそうです。訳文特有の生硬い言い回しや、聞きなれない用語が頻出して読みにくい本ですが、重要なところを抜きが書きしてその後熟読すれば、プリンツホルン文の含意は概ね理解できると思います。だからこの抜き書きは私にとっても後々役に立つと思います。読者の方もせいぜい御利用下さいませ。
「プリンツホルンはこんなこと…」を終えれば、いよいよ中断している「畏れと慄き」をどうしても書かないといけませんね。坂口安吾からアール・ブリュットを読み解くというのは、全世界でも私一人の発案と自負していますから、これを完成させないとね。「マーラカ・トーク」に多少でも興味ある人に悪いしね。う？そんな人はおらんで、ちゅて？さよか、やけどね。
それでは、お待たせしました。先述のおみやげを差し上げましょう。
ヴェルフリが描いた曼荼羅めいた世界についてです。
彼の描く世界は、初期には縁飾りで覆われていて一見閉じられれているように見えるのですが、実はこの縁飾りは「窓」を表しているのですね。
彼が描く世界はその中の一つの窓の内を表示しているらしく、縁飾りの窓の向こうにはこちらとは異なったさまざまな世界があらゆる方向に拡がっていることを示しているんです。ヴェルフリの絵が無限に通じてしまう、というのはその点にあります。そういうことですから、ヴェルフリの世界は納得しつつ驚かされるばかりです。
さてそんな風に描かれた世界、ヴェルフリ自身は実際に、現実をこのように見ていたのでしょうか？「その答えは条件付きにイエスだ」とジョン・M・マクレガーは書いています。また「最初の時期、彼の目にするものすべては、動く幾何学模様で覆われていたはずである。彼の場合、この圧倒的に印象深い視覚体験が、まったく予期しなかったイメージの創造との関わりを導く結果になったらしい。」とも論じています。
そして「ヴェルフリは実際に、根本的に変化した世界と、知覚を体験していたと思われる。」（その世界は荒唐無稽極まりなく、奇妙な鳥や、ナメクジ、大蛇が出現する怪獣映画のようなものです。）と記した後、以下のような名言を残しています。
「ヴェルフリの代替世界は空想したものではなく、押しつけられたものである」
う〜〜む、乱歩ではありせんが「夜見る夢は嘘、昼間見る夢こそまこと」とでも言いたくなりますねぇ。
幻視と現実（人間的記憶の原初的光景）との関係はこの類の造形でもっともスリリングなところですね。
ではでは 以下次回。
上の写真は左がアウグスト・クロッツことアウグスト・クレット当人の写真。1864年生まれ。
右の二点は彼の作品。（クリックすれば大きくなります）
優れた知的才能を備えていたが、1900年ごろから発症。絵の制作を始めた。「無数のたわいもない殴り書きの中のいくつかの絵が、思いがけず本格的な芸術に近づいている。」（プリンツホルン）
動画はいずれもアドルフ・ヴェルフリ
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