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2014年10月15日14:27
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マルティン・ラミレス
（１８９５〜１９６３）
メキシコ生まれのラミレスは、長じて後、よりよい生活を求めてアメリカに渡っています。
鉄道工事の仕事につきますが、苛酷な労働とアメリカとメキシコの文化環境の異なりから精神を病んでしまいます。
彼の症状は重篤で、1930年カリフォルニアの精神病院に収容された時には会話能力さえ失っている程でした。
そんな環境の中、ラミレスは監視の目を盗んで、薬の包み紙や包装紙を貼り合わせて、絵やコラージュを制作しています。
そこには、「馬に乗る男」や動物、聖母像や着飾った白人女性などが必ず描かれていますが、
これらは、彼を拒んだ二つの国、メキシコ、アメリカのイメージが閉じ込められている、と評されています。
こんな人生の恩恵からもっとも遠い人生を歩んだラミレスですが、いまや彼は斯界を代表する作家として、その作品は高く評価されています。
マルティン・ラミレスを発掘したのはフィリス・カインドです。
数年前に斯界をリタイアしているけれど、アメリカのアウトサイダー・アートを牽引した女性です。
ここで一言注記を挟んでおきます。
いまアウトサイダー・アートとかきましたが、アメリカではアール・ブリュットという呼称はなされていません。
英語圏では１９７２年にイギリスのロジャー・カーディナルが「アール・ブリュット」を英訳した（この苦労は大抵ではなかった）たアウトサイダー・アートが一般的です。
この用語は、一方をアウトというなら、インサイダーとは何を指すかとか、アウトサイダーとは往々にして「社会から排除された人」を意味してしまい、概念を狭めたり、社会問題化してしまう懼れがあり、英語圏以外では用いるのを憚られています。(日本でもここ数年この表記は用いられていないように思う)
とはいうものの、アール・ブリュットの方も英語圏ではまったく使用されません。
この言葉はデュビュッフェと２０世紀半ばのフランスの文化環境との緊張から生れた用語ですから、フランスやその近辺に極めて限定された用語ですし、そのフランスでも今日的にはやや齟齬を生じているような気もします。
英語、フランス語ともこのシーンを代表する用語にはなり得ていないのですが、かといってそれらに替わる適当な言葉も生まれていないのが現況です。
わたしは勝手に、「カルト・ブリュット」という造語を作りましたが、こちらは個人的に過ぎてシーン全体を到底把握できる概念ではありません。
話を戻しましょう。
ギャラリスト、フィリス・カインドは1967年にシカゴにギャラリーを開いています。
その後。具現の士ともいうべきフィリスはここを拠点にシカゴ・イマジ二ストと呼ばれるアーティストを送り出すことになるのです。
と同時に、その頃アメリカではまったく知られていなかった、アウトサイダー・アートを発掘、開拓に力を入れ始めていきます。
ついで1975年には、ニューヨークのソーホーにギャラリーをオープンし、フィリスがリタイアした後も活動を続けています。
彼女のギャラリストとしての活動は、この頃には現代美術からセルフ・トートやアール・ブリュットに移っていたようです。セルフ・トートとは誰にも教えをこわず、すべての技法を自分自身のアイデアから者を制作することです。
セルフ・トートという概念はそう意味ではデュビュッフェの「アール・ブリュット」をも含みこみ、「ナイーブ・アート」も懐に入れるものです。
その過程で、カリフォル二アの精神病院からラミレスを発掘し、またシカゴの病院で清掃員として働いていたヘンリー・ダーガーを発見し、その作品を売買していた、と言われています。
また彼女はギャラリーのみならずフェアにも力を注いでいます。
ニューヨークでは1990年代から毎年開催されている「アウトサイダー・アート・フェア」がそれですね。
その規模はとても大きくて欧米でアウトサイダー・アートを扱うギャラリーが30以上も参加するといいますから、実に盛大なイベントとなっていますが、彼女はこのアート・フェアの中心人物です。
→
↓アメリカ・アウトサイダー・アート界で最も有名なヘンリー・ダーガー。（1892〜1973）
彼は社会の周辺で誰にも知られずに、途方もないスケールの物語を書き続け、それに併せてこれまた厖大な数の挿絵を描いています。
しかし、彼は片隅ではありますが、孤独ではあっても社会の中で生きていたのです。そしてまた彼は知的障害の施設に送られたりしていますが、彼にはそうした知見は一切みられません。
→ このフェアに初めて日本から参加したのは大阪で作業施設を運営している「アトリエ・イン・カーブ」でした。
「イン・カーブ」は日本でもっともラディカルに障害のある人たちの表現活動をサポートしている作業所です。
日本では、この種の作業所は知的障害者たちの教育福祉として、表現活動が勧められてきた歴史があります。
ところが、先の山下清がこのシーンに登場し、彼が瞠目すべき才能をもっていたことや、同じような環境にいる知的障害の人たちの個性的な表現が耳目を惹くようになると、一転、芸術として理解しようという意見が増えてきます。
とはいうものの、出発点が教育福祉ですから、そちらへの顧慮を充全にできる力や見識には欠けるというのが、これまでの日本の施設の状況でした。
そんな不都合が作業所にあるので、その中に美術の専門家などが参入していって、彼らコミュニケーションをとったり、指導したりしてきたというようなこともあるのですが、元々の理念の教育福祉との折り合いが難しかったり、指導することが個人の自発性を損なってしまったりする問題が生じてきます。
そうした、難題を克服したいというのが「アトリエ・イン・カーブ」のめざす形です。
今中博之さんという個人が大阪で始めた「アトリエ・イン・カーブ」は、ややもすると教育福祉に骨がらみとなっているシーンを脱皮し、指導や教育はしないという絶対条件を前提とし、彼らの気ずい気ままから新しい表現を生みだし、才能を発掘、紹介していくことを念頭にした作業所です。
ですから作業所のスタッフは作家（障害の種類はさまざまだけど、主に知的障害がある人）の作業を手助ける事もなければ、教えることは勿論、アイデアを出してみることなども一切しません。
そうした、営みの中から寺尾勝広さんや、湯元光男さん、新木友行さん、吉宗和弘さん、武田英治さんらが登場してきます。→
↓信谷弘光さん（アトリエ・イン・カーブ）
→ わけて、寺尾勝広さんはメキメキと頭角を現し、「イン・カーブ」のイチローと言われるほどの人気です。
フィリス・カインドは寺尾さんたちの作品を見て驚き、イン・カーブの作品を自分のギャラリーで扱うようになるのですが、寺尾作品の魅力についてはこう述べています。
「寺尾さんの作品とピカソの作品とは全然差がない。ただ何がいちばん違うかというと、寺尾さんの作品の作り方には【ミステリー】がある。そこには非常に神秘的なものがあって、それは本当に純粋で、すごく個人的なものである」。
寺尾さんらの作品に大きな感銘を受けたフィリス・カインドにお墨付きをもらったような感じで、今中さんの「アトリエ・イン・カーブ」は「アウトサイダー・アート・フェア」の２005年の第13回大会に出品します。
フェアの中でもひときわスペースをとっている「フィリス・カインド・ギャラリー」の中でもいちばん広い場所を与えられて「イン・カーブ」の作家たちの作品を展示しています。
フィリス・カインドの「イン・カーブ」の作品群への評価の表れでしょうね。
このイベントの会期はたったの三日間ですが実に８０００人の入場者数を数えるといいます。
当然ながら、フィリス・カインドを動かせた「イン・カーブ」の作品にはギャラリストの目が多く注がれることになったでしょう。
しかし、ここで今中さんは展示の仕方に違和感をぬぐえませんでした。
このあたりの感想は「観点変更」（創元社）今中博之・著 で詳しく述べられていますので、私もこの本を参考にいたします。
今中さんは「アウトサイダー・アート」というカテゴライズが腑に落ちなかったのです。
「アウトサイダー」という呼び方は「インサイド」から発せられています。
まず、インサイドという側が権威としてあり、そこから下流のアウトサイドに手を伸ばしている、という構図があるのではないか、という疑問。
もぅ少しよくみると、インサイダーという権威がアウトサイダーを自分たちの欠けてる部分を補うものとして展示しようとしているのではないか、ということはインサイダーに従属し、利用されるアウトサイダーになりはしないか、という疑問ですね。
ここには冒頭にあげたアウトサイダーという用語が孕む諸問題が窺えるのです。
ちなみに、現在の今中さんはアウトサイダー・アートという囲い込み方には絶対に反対という立場です。
ではどうするか。今中さんは、いわゆるアウトサイダー・アートとかアール・ブリュットをコンテンポラリー・アートのなかで考えるべきだと主張しています。
ここはなかなか難しい問題を含んでいますから、ここでは今中さんはそう考えている、ということにとどめておきたいと思います。
今回に限っては、原稿を書く意図はそこではないのです。やがて論点はそこに立ち戻るでしょうが、すこし待ってください。
２００５年のフェアで初めてフィリス・カインドとあった寺尾さんは、フェアの成功の翌年、再びニュヨークに赴き、フィリス・カインドと会って意見交換をしています。
この語らいが、シーンの問題でなおざりにできない部分に触れていますので、エピソードをつけ加えながら紹介してみたいと思います。
それはアール・ブリュット、アウトサイダー・アートと言われるものを、美術界のどこにおいて考えるかではなくて、私たち、ギャラリーとも施設とも教育とも福祉ともまったく関係のない、人間にとってなにが重要かという事です。
これが今回の原稿の主要テーマなのです。
今中「アウトサイダー・アートをはじめ、売買されているアートには精神に障害がある人の作品 が多く見受けられるけど、アトリエ・イン・カーブのアーティストたちは全員が知的障害があ るアーティストです。
精神障害のある人と知的障害のある人の作風にどこかに違いを感じますか？」
フィリス「私にはまったく感じられない。あなたはどう思う？」
今中「精神障害がある人は作風がシャープで、知的障害のある人は穏やかで温かい作品を作るように思えます」。
フィリス「精神障害と知的障害の作風の違いね。あなたはの指摘はいいポイントね。」
精神障害と知的障害、大別して二種類の障害に派生する画風の異なり。
実は、この件は、アール・ブリュットはどこから訪れ、私たちに何をもたらすのか、を示唆する大きな意味をもつものです。
「イン・カーブ」に携わる前、今中さんは本業であるデザインの仕事に行き詰った時代があって、自己啓発と研究のためにフランスを訪ねています。
この時のいちばんの目的はル・コルビジュジェの建築を見ることでしたが、今中さんはここで大きな失望をするのです。そのあまりに理性的に勘案されたデザインにはいささかの感動も覚えなかった。
その一方で、その後の人生を一変させてしまう衝撃的なものに遭遇してしまいます。
それは、コルビジュジェの建築を見に行く前にふと立ち寄ったフェルディナン・シュバルの「理想宮」でした。
今中さんはそれに魅了された。
その後に訪れるコルビジュジェの建築には全くといって窺えなかったなにかがそこにあったのです。
シュバルの宮殿には全体が有機的にうごめく、魑魅魍魎が息をしている宮殿に「自己の世界の外にあるなにか」を感じたといいます。
それはコルビジュジェの理性的デザインを遙かに凌ぐ人間のカオスが奔騰していたのです。
そして、なによりも、その息をして蠢いている宮殿が、建築にはまったく素人の郵便配達夫が作りあげたという事実に衝撃を受けるのです。
理性が顧客のために建造するっものより、無智であろうとも自分の欲求を恣にした妄執の宮殿の方が人を魅了する。
デザイナーであった今中さんはその衝撃に叩きのめされました。
次に、今中さんがローザンヌの「アール・ブリュット・コレクション」を訪ねます。
アール・ブリュットという概念を言挙げしたデビュッフェのコレクションから出発した収集作品を展示している有名な場所です。
こちらでは、息も詰る、忘我を覚えるような恐怖を味わってしまいます。
今中さんの言葉を借りれば、「作品ひとつひとつが交わることを許されない「おどろおどろしい怪物たちだった。」ということになります。
「怪物の言葉を解釈できない私は嘔吐するほど気分が悪くなった。『癒し』という甘ったるいものではない。こちらは「生きるか死ぬか』を迫っているような霊気をもつ作品たちだ。身の毛がよだつ「怪物たち」を整理整頓することは不可能だと感じた。」→
ル・コルビジュジェの建築 ↓
↑二三年前に「コルビジュジェの家」というアルゼンチン映画もありましたね。
→このくだりではとても重大な二元論が示唆されています。
まず一つ目は「アート」と「デザイン」の差異です。失望せずにはいられなかったル・コルビジュジェの建築を「デザイン」と規定します。
「デザイン」は馴致された常識、感覚を分母にして、他者のために創り出されるものであり、「アート」は既成に馴致されないで、自分のために創造するものだという定義づけです。
これはデザイナーの出自をもつ今中さんの感想かと思われますが、コルビジュジェの建築をデザインとみて、然るゆえに芸術的感動が乏しいとし、シュバルやアール・ブリュットから受けた感動を「芸術が与えるもの」として区分しています。
前者には「創造＝オリジナル」がなく、後者には「創造」があるとも述べています。
この二分化が正鵠をえているのかどうか、私には分かりかねますが、今中さんの中では肺腑に落ちる覚醒した認識として胸にきざみこまれたようです。
ただ、コルビジュジェに関して擁護をするなら、彼はアール・ブリュットの概念を生みだすに至る直前、まだ無名のデビュッフェの画風には感嘆して、当時はすこぶる評判が悪かったデュビュッフェの「排泄物」のような絵を買いもとめています。
コルビジュジェはその頃は純粋主義を表明して絵画を描いていましたし、彼が絵の表現に求めている処女地についてもデュビュッフェの共感を得ていたと思われます。
なかんずく、デビュッフェが「アール・ブリュット」という命名をする１９４５年のスイス旅行にも同行していますから、デビュッフェの新しい芸術観ににも人方ならない関心を持ち続けていたと思われます。
ですから彼が芸術から遠いデザイナ―というだと断定するのは早計かもしれません。
さて次の二元論についてです。
これは先の「アート、デザイン論」よりも私にとっては深い意味を問いかけてきます。
アール・ブリュットという領域に関して、というより人間が発する内奥の表現に深い洞察をうながすのですね。
今中さんはシュバルの作品にはたしかに魑魅魍魎がうごめき、見ているものを圧倒して此の世とは別の世界にひきずりこまれていくが、この混乱錯綜の末には「希望」や「夢」が見出されるといいます。
一方、ローザンヌのアール・ブリュット・コレクションには、整理不可能の混沌があった、というのです。
この二元論はどこから来るか？
シュバルの「理想宮」も、ローザンヌ・コレクションも今中さんがいう、馴致された常識・感覚
や「理性」を基にしているのではなく、人間が生まれながらもつ「本性」に根をもっているということでは同じなんですが、やはり違いがある。
これはアール・ブリュットと称して作品が展覧された時に、なんとなく分かる二分化です。
話を少し元にもどしましょう。
今中さんが、先述のフィリス・カインドとの会話で口にしたことを思い出して下さい。
「精神障害のある人が描いたものは線がシャープで、知的障害の人のてになるものは温和だという印象」
これがアール・ブリュットの二つの決定的な差異、ひょっとすれば同じカテゴリーとして扱う事が間違いだというほどの質の違いを言い表しているのです。
片一方は、いかなる混乱を呈していても、その奥に「夢」を宿している、といわれるもの。
シュバルの理想宮はこの典型です。
そもそもシュバルには、どんな形でも精神障害は見られません。
齢四十過ぎてから、郵便配達の途中で、奇妙な形をした石を見つけるというささいな経験をきっかけにして、建造物作りに取りかかり、村の人たちからは「狂人」と呼ばれたりはしていますが。当人の精神にはどこにも歪みはありません。
また彼にはもともと知的障害はまったく認められません。
ただ、彼の中で育まれた夢が彼の後の人生を呑みこむほど偉大な奇人であっただけです。
彼は、日々この作業に打ち込んだのです。
だから、魑魅魍魎が息をしているようにうごめく玄怪怪奇な建造物であっても、安心して観光名所としても紹介できる健康さをその底に宿しているわけです。
この点においては、前回の「群盲、人間を撫でる」を参照して頂ければいいか、と思いますが。
あるいは、渡辺金蔵が作った奇怪な建造物「二笑亭」の病的な異常さと比較されてもいいかと思います。
こう考えてみると、精神異常をきたしていない人の表出物には、そこに彼の夢や希望が眠っていることが多いということです。
その意味では、知的障害の人にが温和だか、優しいという感想をもつことが多いのも、この二分法に沿っているか、と思います。
かれらの作品は、ほとんどと言ってシュバルのように玄怪の趣はありません。
表現は異様に細密で、丹念であったり、線には不可思議な歪みが生じていたり、時には何をどぅ描こうとしているのか判然としない不安定さがあるのですが、全体として眺めると不思議な明るさが満ちているのが特徴です。
そこには、結果として観る者をこころを安らかにする「癒し」があります。
この心安立てを許される感じが、これらの作品や作った人に思い入れをもたせる原因です。
その代表は前回に書いた山下清です。
前回の山下清の作品はそのどれもが、ナィーブ・アートの人間的な温和さに満ちています。
それゆえに、美術界のお歴々のさんざんな誹謗中傷を受けつつも、大衆的人気を保ち、現在でも一定のファンを持ち続けている理由でしょう。
彼の場合はマスコミやサポーターや援護者の手によって作風が人となりにまで転移させられました。結果、「子供の心をもち続けた純粋な大人」にイメージが変えられてしまい、もう一人の山下清という偶像にまでなってしまいました。
というのも山下清の作品にそうさせる親和力があったということです。
山下清とシュバルを同じ囲みで括るわけにはいかないかもしれませんが、作品の背後に「健康さ」や「夢」を紡ぐことは可能です。→
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アロイーズ・コルバス（１８８６〜１９６４ スイス）
彼女はオペラ歌手になるのが夢でした。高校を卒業した後は教師となってドイツのポツダムでヴィルヘルム�鏡い竜楪郢丙廚硫板躑技佞箸靴童曚錣譴討い泙后２擇笋�な宮廷生活に接しながら、皇帝への恋心にとらわれはじめます。その結果、第一次大戦でローザンヌに戻った時、精神病を発症してしまいます。1918年には精神病院に収容されますが、その中で文章や絵を描きはじめます。包装紙の両面に色鉛筆やクレヨンで描かれる巨大な狂恋の幻想世界は見る人を圧倒します。
デュビュッフェはアロイーズの絵を「彼女の完璧な逃げ場であり、誰れも上がれない驚異的な舞台」と評しています。
→ この正反対なのが、アール・ブリュット・コレクションの多きを占める、精神に病を得た人たちの作品です。
コレクションは霊的啓示によって制作に取りかかった人と精神を病んだ人たちの作品が主になっています。
というものの、もちろん知的障害の人の作品もあるのです。
しかし、それらはナィーブ・アート、フォーク・アートとい呼べるものではなく、精神に異常を来たした人の作風に限りなく近いものが集められています。
それらが狂おしくて息の詰る感じをもって迫り、人間をバッドトリップさせてしまうのです。
ローザンヌには私は行ったことがありませんが、その感じはよく分かります。
フランスのabcdコレクション（いまもっともエッジの立ったアール・ブリュット研究とコレクションをしています）と提携して日本で開かれた二つの大きな展覧会、滋賀県立美術館での「アール・ブリュット展」と、兵庫県立美術館での「解剖と変容展」をご覧になった方なら分かるでしょう。
会場を回りながら私たちはえも言われぬ圧力を感じていました。
人間の肺腑からの叫びに胃が重くなり、人間という顔をした生き物への呪詛、生きることの苦悩と妄想の烈しさ、それらが展示場にひしめいて、各々まったく別の声で、まったく異なった呻きをあげつづけているのでした。
あの孤独、絶望、の深さを前にしてわたしたちは、たじろぎ、うろたえ続けました。
観終わって辛うじて観外にエスケープした時、どれほど安堵のため息をもらしたことでしょうか。
あの感じは精神異常の人たちの描く線のシャープさがもたらした、「狂気」に直面する恐怖に他ならないのです。
そして、何よりも、デュビュッフェに「アール・ブリュット宣言」を言挙げさせたのは、先の知的障害のある人の作品ではなく、そのほとんどを精神障害の絵のもつ「恐れと戦き」、いや、「畏れと慄き」によるのです。
温和な「癒し」にアール・ブリュットを見るのか、それとも我々の意識を根底から一変させかねない衝撃に身をさらしたいのか？
そもそも、私たちは何を望んでアール・ブリュットに向かおうとしているのか？
この二つの扉の前で、私たち、なかんずく私はどちらの扉を開けようとしているのか？
そこにこそ、アール・ブリュットと呼ばれるものの必要性があるのです。
つぎはそのことに。
続く。
次はモア・ベターよ。
上の絵はいずれもアドルフ・ヴェルフリ
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