柳宗悦は日本の民藝運動を指導した著名な人ですが、ユニークな山下清擁護説を展開しています。
柳は仏教的な美学を用いてその論を説明するのです。
柳は昭和３０年に[清くんの絵の論考]という表題でこう書いています。
「清くんの場合は天才説で説明すべきではなく、本来説で見る方が妥当だ。」
この「本来」という用語を用いるところが面白い、というか慧眼というべきか。
「本来（ほんぬ）」とは「本来の覚性」を意味しています。
そうです、「本来」とは「本覚」なのです。
「本来（ほんぬ）、本覚」とは生まれる時にすでに「仏性」が具わっているという考えです。
仏教ではもちろんこう言いますが、日本本覚では仏教哲理にとどまらず、「本覚」を織り込んだ中世から文芸で錬成の妙ををかさねていきます。
文芸⇔仏教哲理では「仏性」は、さまざまに変容していきますので「霊性」とか「精霊」と解釈した方が分かりやすいかもしれませんね。
仏教思想としては「華厳」と「天台」の思想が弁証法的に止揚されていくという歴史があります。
特に日本の特徴は文芸への影響ですね。
和歌から発した中世文芸の錬成はまことに精緻をきわめ、やがて「幽玄」を起として「わび、さび」から、その反対の「婆沙羅」にまで、「日本的美意識」の豊穣さ生みだすまでに熟していくのです。
。
本覚思想は外部（これは日本的自然観が働いています。）を見詰めることで文芸の美意識を形づくる基になりましたが、元は仏教哲学なのですから自分自身の省察をなおざりにしているわけではありません。というより、こちらが基点ですわね。
自分の心を磨き抜いて、自分の内と外が「融解するような錬度」（これを相即といいます。…即…、の即ですね。）を知るというのが要諦なのですね。
こんな形でおしすすめられた思考は人間の心の究極に「霊知」「覚醒」「澄明の絶対」「聖なる魂」というものを仮定する、時には幻視するところまでに論が極められていきました。
この論ではとど、人間の心と自然が一つになって、本覚的には相即して、「絶対的究奥の心地」を感得できれば、「日本的美意識の真奥」を知ることもできると考えられました。
確認しておきたいのですが、こういう思想展開はとても日本的なものなんですね。
もともとの中国では仏教思想の「空」を前提に「始覚」→「本覚」という図式でした。
、それを承けた日本でも当初はいま説明したような図式、精神的練磨の末に本覚の心地に至りつくものと認識されていたのです。
これは「本覚」の基本形で、わたしは「表本覚」と称しています。
ところが 日本では練磨以前、生得としての資質の中に本覚があるという事を積極的に認めようとする方向に論が傾いていきました。（この特性は日本的アニミズムが資しています。）
こうなると、生得に本覚があるならなにも練磨の必要もない、という考えも生まれてきて、ここから先、日本本覚は実に濃密無比な思想に熟していくのです。
その有様は破綻と煌きに挟まれた鬼気迫る思想の極北といってもいいわけで、まさに偉観としか言いようがありませんね。
その魅力的な思想の展開については「マーラカツォーピー・ナイネガソンズ」で、「何書いてんのか、わからんやんけ」と罵詈雑言を浴びせられながら縷々述べてきたのでやめておきます。
では山下清の素俗な絵から「本来（ほんぬ）、本覚」を見るとはどういうことか、に戻りましょう。
基本の本覚思想（如来蔵というべきか）は始覚の路を経て、「本覚」を感得できるのですが、元々知覚の無い、薄い人間は自然と同じものと考えてもいいわけで、彼らによって意志の全く働かない状態で表出されたものもまた自然そのものではないか、という推論が出てくるのです。
以前に山下を評した人が三昧境と称したような、融通無礙な心地に、知恵薄いゆえに在る人は、天然自然そのままにモノをつくりだす。
これは本覚の心地修業した人と同等の価値がある。
わたしは、これを「裏本覚」ということにしていますが、山下清の表出行為はこれに該当する。
柳はそう唱えたのです。
思えば、わたしがアール・ブリュットをもちだしてきたのはこの「本覚」なるものから脱け出したいと思い、その恰好の材料としようとしとところにありますが、ここで柳宗悦がアール・ブリュットではなくても西欧ではその伏線になったナイーブ・アートやプリミティブ・アートを本覚をもって語るとは一驚を喫しました。
しかし、柳の説は明察と言なければなりません。
民俗的に素朴な表現はその土地に根ざしたエートスから派生してくるものですから、日本のそこに「日本的本覚＝裏本覚」が無いわけがありません。
また、そこに「本来（ほんぬ）」という用語を柳が用いてくるのは、柳が仏教を通じているからこそであり、だからこそ「天台本覚」も視野に入れていたと考えるべきでしょう。
このあたりは、日本の芸術家ならではと言えましょうし、前回に名をだした植村や河北が「三昧」とか「絵画の原型」と称したより、さらに一歩進めて日本の芸術論の蘊奥にまで立ち至っていると思います。
柳の論説の背後には素朴な民芸品に重きをおく民芸運動が美術界からは相手にされなかったことについてのレジストの気持ちが多分に働いたと言われています。
柳は彼が誉める棟片志功が、文展に落選するたびに「おめでとう」と言っていたほど、既成美術界には反感をもっていました。
だから素朴な表現活動である山下清を認めることは、自分たちの民芸運動の旗を高くすることにつながるという思いが働いていた、とも言われています。
柳宗悦の説をもうすこし読んでみましょう。
「山下清くんは、主義主張で描くのでもなく、ただ描いている。
この境地を仏教的観点から高く評価します。」といい、
「仏教においては『個性の表現』より、『非個人性』（本覚性とでも言うべきでしょうか、一即多、多即一ですね。）が作品の基礎になる。」
と記述しています。
ここに柳の考え方の要諦があります。
先の若手評論家たちが、山下を否定した理由のひとつが、作品に意識性が無いということでしたし、小林秀雄のエピゴーネンたちは小林がいう「山下に欠けている意味の欠如、つまり空洞」という点でこれを否定する。
しかし、柳はそこに無署名性の美を、本覚の美を、みるというわけです。
柳は「山下清の貼り絵は明治、大正、昭和に日本で生まれた絵画のうちに第一列に加わる。」
というほど激賞しています。
というものの柳の見解は当時の状況ではさしたる影響をもちえなかったようです。
先年、姫路でも柳宗悦展が開かれて随分と好評だったようですが、当時は民芸運動の中心にいた仲間、「棟方志功」ですら高い評価を受けていませんでした。
先にあげた瀬木と語らった座談会で評論家、針生一郎は
「棟方は民芸的伝統をただ汲みとっているだけで、現代的な観点からの批判的精神も新しく再構成したものもない。」
と批判を続けています。
こう書いてくると昭和の３０年代、高度成長に入ろうかという時代に、「いまだ近代を経過せず」と個人の批判精神を磨けと主張する意見と、近代を遡源してもっと無意識の古層を称揚しようとする力が相戦いながら既成権力に対しておのおの「のろし」をあげていたわけですね。
そのなかで、民芸運動は釘生の批判とは裏腹に国際的に次々と成功をおさめていきます。
やがて、日本国内でも評価が高まっていきその地位は確立していくのです。
そうなると、民芸運動の評価に伴って、山下清も連れて評価されるはずだと思いますが、民芸運動は自分たちの世界が認められていくと、山下清には関心を払わなくなってしまいました。
柳にとって最大事は民芸運動であって、その主張の翼に山下清を乗せてみただけです。
とことんまで、山下を評価しようという考えはなかったということです。
そうなると、山下清の画業については、小林秀雄に連なる批評が確固としてくるばかりです。
小泉清は「子供の絵と同じように、自意識は無く、真空帯にすぎず、目だけを通した絵はだめだと如実に物語っている。」と述べています。
ここで、山下清は画檀、文芸界から芸術の埒外のものと断定されてしまったのです。
以前に民芸派のバーナード・リーチが
「血みどろの安井曾太郎の絵と山下清の素朴な絵、どちらが後世に残るかといえば山下清」
と言ったような事はもう起こりません。
民芸運動の賛辞の梯子すら外されてしまえば、山下否定の声だけが轟くばかりになりました。
とはいえ、三昧竟に遊弋するような山下清の絵は批評家の預かり知らない百貨展の展覧では相変わらず人気を博していました。
しかし画壇の中央から見れば、それは芸術などを解さない、素朴な優しさに癒しを感じる愚昧な大衆の好奇心にすぎないと思われていたのでした。
そんな逆風のなか、ただ一人画壇のの冷淡さに異を唱えたのは高橋義孝でした。
高橋はドイツ文学者で、精神分析学の手法を用いて文芸評論家としても活躍していました。
彼は山下の展覧会を見た後に論評しています。
「ちゃらんぽらんな美術評論家たちは、山下の絵を見ないで、絵の『手前や向う側』にある『精神薄弱児とか、精神薄弱児の教育上の今後の諸問題とか』、『批評する者としての体の決め方』にしか関心がない。」
と高橋は論じ、かのような態度を「合理的スノビズム」と呼んで非難しました。
高橋の論述を続けると以下のようになります。
「山下の貼り絵の中には無意識の集合的な形象がある。
人間は誰しも「集合的な、大昔からの」記憶を無意識のなかに宿しているが、「後に発達してきた意識に覆われて隠されてしまう。
それを赤裸々に呈示しているのが山下清である。
芸術とは無意識にかかわる領域であり、意識の欠如を負の要因として考えるのは間違っている。」
こんな意見を高橋を開陳するのです。
高橋の意見は柳宗悦の説をシュールレアリスム風に構成し直したと言えます。
しかしながら、当時の批評界ではまったく歯牙にもかけられなかったようです。
高橋は山下清評と相前後して「批評を批評する」とか「美術批評の致命的ぶざま」として、批評界を指弾しています。（山下清個人を直接論じているわけではないのですが。）
高橋の画壇批判は、決して批評界を揺さぶる力をもっていたわけではありませんが、昭和３０年あたりは、美術批評が新旧入り乱れ、「旧」の陣営、「新」のグループ中も各々の立ち位置の違いから考え方が千々に別れ、論檀は甲論乙駁のはなはだしい時であったようです。
そんな時に山下清現象が降ってわいたようにおこり、その扱いに皆が翻弄され、或る人は芸術崇高の立場からこれを貶め、また或る人は本覚的三昧を言挙げしてフォーク性の評価を求め、また或る人はそこにシュールレアリズムの集合的無意識を発見し、さらにまた或る人は既成権威を覆す力なきものと峻拒する、というような「百家争鳴の状態」を招来したのです。
この大混迷、大論争がじつに興味深いところで、まさに日本の近代をどうとらえるか、という伏線から視野を拡げていけば、いくらでも考える材料を見つけることができるというものです。
面白い時代です。
、前衛を求める批評家たちが山下の旧日本的なものを拒み、旧いものが山下清に仏教的究境を求めるというという捻じれ返った按配など、式場の言うような「知性的になりすぎた時代」などでは決してなく、成熟にまでとどいていない日本の前近代性が露わになった観があります。
昭和の３０年代は、昭和１７年に文学界で討論された「近代の超克」とまったく同根の諸問題が、かつての時代の意味不明の議論より更に深刻な、それだけに未来を考えるときにはいささかもゆるがせにできないような緊迫感をもって論議されていたのです。
それは、日本の近代をどう見るか、という問題でした。
さらなる問題があります。
この時点で討議論争された、ナイーブ・アートや、プリミティブ・アートをどう見るか、という問題は延々と継続していったのです。
だから、約４０年後に登場したアール・ブリュットをどう解釈するか、という難問に立ち向かった時、ほぼ同じような議論が繰り返すことになってしまうのです。
この問題は今日に至ってもアリアドネの糸ではないか、と私は考えています。
こう考えてみると、山下清問題はアール・ブリュット問題の鋳型なのですね。
山下清の今日的評価について考えてみましょう。
、芸術への明確な意識から発していないような表現が現代アートに対してどんな批評性をもっているのでしょう。
、何も変わりませんね。今でも正統派から見れば山下清は画壇の外でしょうし、ナイーブ・アートが美術界の中心を賑わすこともないのではないのではないでしょうか。
そこに先に名を出したアール。ブリュットという新しい問題が加わっています。
１９９３年に「パラレル・ヴジョン」展という黒船が訪れてきたのです。
アール・ブリュットの来襲は、にわかに障害者の絵の評価を高くするというムーヴメントにつながりつつあるかのように見えます。
ところがです。
実は巷間を賑わすほどにはアール・ブリュットの動きは高まっていないのです。
が、それはさて措き、このシーンでも山下清は登場してきません。
軽度の知的障害をもった山下清の画業が一挙に再評価されるのではないか、という期待は的外れなものです。
それどころか、山下清はアール・ブリュットのシーンからも局外者の扱いを受けています。
にも関わらず、種々の施設からアール・ブリュットの冠をつけて登場してくる創作には山下清を彷彿する作品がたくさんあるのです。
貼り絵ではなくても、絵画でも彫刻でも陶芸でもナイーブ・アートの匂いでくるまれた、ほのぼのとした素朴な、昔風の言葉を用いれば「三昧境」にあるような表現です。
誤解を恐れずに言えば、日本のアール・ブリュットはナイーブ・アート、プリミティブ・アートばかりなのです。
フランスのabcdコレクションが披露するような
「人格の崩壊とそこからの再生。私こそが世界の主だ、というような反世界の主張、根底からのオルタナティブな表出」などはほとんどといっていいほど見かけられません、
にも関わらず、ナイーブ・アートで世に登場した山下清は全く評価されない。
実に面妖な事です。
その理由は、山下清が「天才的特異児童」から「日本のゴッホ」を経て「ナイーブ・アート」から、「日本の原風景を描く放浪画家」となり、やがては映画、テレビの主役になって「子供の心をもった優しい日本人」へと、本人の思いとは裏腹に猿回しにの「猿」のような人生を歩んだことが、斯界の嫌悪感につながっているのでしょう。
、
しかしながら、山下清問題は日本のアール・ブリュットを巡る問題の鋳型なのです。
不健康、健康。優生学、芸術、知恵遅れ、意識、本覚美、芸術、非芸術などの要素をさんざんに用いながら人間というものの原型を求める思考の連続、どれも肯綮に当たるものはありませんが、その迷走の有様はまさしく「群盲、象を撫でる」ではないか、と私には思えるのです。
いや、「群盲、人間を撫でる」と言い換えるべきでしょうか？
そこから先を書いていきたい、それが私の約束です。
この項 終わり
なお、冒頭にお断りしたように、今回の原稿は「山下清と昭和の美術」から多くを援用させていただきました。山下清問題に関心をもたれた方は是非とも前掲書を御一読ください。
上の写真の左は柳宗悦 中央は安井曾太郎の絵、右が棟方志功の作品
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