「不在」という詐術

昨今の美術館はアグレッシブな展示をするものだ。高松次郎展＋奈良原一高＋近代美術館所蔵品の主要美術品のピックアップ展示（藤田嗣治の裸婦も戦争絵画もあった！）の三点セットで900円という手頃かつサービス満点な企画だった。正に投売りに近い。しかも一年パスポートが1000円というのを見たあと気がついたが、後の祭り。

さて今回の企画展のMCを張る高松次郎（1936-1998）は赤瀬川原平と中西夏之とでハイレッドセンターなる芸術集団をでっちあげ50年代末から70年代初頭あたりまで美術をネタに「遊んだ」輩である。この話は前に書いた。
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高松は解説によると東京芸大で小磯良平に師事を受けている。卒業後インダストリアルデザイナーとしてサラリーマンをやりつつ現代芸術活動を行っていた。芸術で喰えるとは毛頭思ってなかったらしい。

この当時彼が手がけた工業製品を見たかったが残念ながら展示が無かったので、現存してないか、さしたる才能はなかったと思われる。おそらく反資本主義を標榜していたからサボタージュしたのだろう。

ともあれ、当時の学生の他聞に漏れなかった。サルトル、ポンテイあたりに嵌り認識についての根本的な懐疑をもったらしい。

「この私の印象は決して共有できない。」これが彼の芸術活動の起点となった。

思い悩むという玉ではない。むしろこれをネタに遊びまくった。そこで彼が言い訳の種にしたのが「反存在」なる「言葉」である。

物理学の「反物質」から知恵を貰った。そこで彼が作り始めたガラクタが目をくらます装置であった。最初に始めたのが「影シリーズ」と呼ばれるものである。実体を描かずに影ばかりを描いた。


しかしこれは彼を泥沼に導いた。そこにキャンパスが歴然と「存在」するからだ。これは美術作品というカテゴリーの中でしか「反存在」という「意味」を全う出来ない。とすればいくら「反存在」といきまいても「作品」という「存在性」を否定できはしない。

縁日に香具師が見せる「おおいたち」と違いがある訳ではない。その結果、今度はこんな事を言い出した。「キャンパスの上にキャンパスを描くこと」

これも物理学というよりもSFからの剽窃である。物質と反物質をぶつけると膨大なエネルギーを生じさせて消滅するとされている。

ところが「美術界」ではいくら丁寧に「キャンパス」を描いても何も生じない。白いキャンパスがあるのみである。そんな風に悪戦しているうちに伝説の「読売アンデパンダン展」（1962）が始まった。ここで新展開を見せる。

「紐シリーズ」と呼ばれる「ガラクタ」の作成に取り掛かったのである。きっかけは「点」である。点とは「概念」としてしか存在しない。これを「極質」と読んだ。数学的にはその様に設定する事により理論展開が楽になるのであるが、役に立たない美術界では作品と称する「ガラクタ」が増えるばかりである。


これまた生物学の「極細胞質」からの剽窃である。極細胞質とは体の手や指等の各部位の性格付けを行いその後の形成を促す物質だという。高松はこれがいたく気に入った。

実際には（実在）しないはずの点が集まって何等かの「存在」を形成させる事。

これが「紐シリーズ」となった。かくして鞄の中に目一杯紐を突っ込んだもの、紐の端っこに日常生活用具を無数に結びつけたもの等を「作品」と称した。

これが、アンデパンダン展では不思議な展開を見せた。彼の展示した「紐」が延長し始め、そのまま上野駅まで延びた。彼は全く関与してないといいはっているから、恐らくハイレッドセンターの誰かのやんちゃだと思われる。


さらに透視図の解体を目論み、ゆがんだダイニングセットをつくった。


要するに透視図では一つの点に収斂するが、この「点」が「実在」するわけではない。あくまでも目線のなぜるものだが、彼の理屈ではこの「点」が単に「認識」上の生理であるならば誰にも捏造できる。

その後いよいよ「言葉」に向かう。キャンパスに「この七つの文字」という７文字を描いて「作品」とした。

含蓄は一切ない。この絵では言葉は状況を説明しているだけである。いってみれば解説それ自体を作品と見なしたような物である。

かくして高松は「ノンセンス」を「表現」し得た！と確信したと思われる。

「意味のない事（ノンセンス）」が作品となった。

こうなるともはや「とんち」以上のものではなく、これが「作品」と許されるのは「芸術」というカテゴリー内に限られる。もっというと「印象派（と呼ばれる作品主義）」批判だった。だからどうだというのは野暮である。しかしながら罰は当たった。

それが本人の目指したはずのもの（作品主義批判）とはならず、奇しくも「印象派」の極北に立ち至ってしまったのである。

要するにこれらを「作品」と呼ばない限り、単なる「ガラクタ」だという事を露呈する結果となった。



その意味ではデュシャンの裔足らんとした事は理解できる。残念なことに、そこから一歩も前に出ることなぞ出来はしなかった。判じ物は一回しか通用しない。

ところで、こういったものを「作家」として作る事に「美術的」な普遍性は一切ない。ただこうした行為を通してなんだかの役に立たない「認識」に至るのみである。単に高松自身の「認識」のための「道具」に過ぎない。

それが「作品」足りえたのは60年代から７０年代あたりの時代の空気を伴っての事である。現代において高松の「作品」を見るのはまさに「昨日の朝刊を今日見る」ようなものなのである。

もっというと「カテゴライズ」という言葉の持つ「強制性」を外したところに彼の行為は意味をもっていた。それが現在ではリアリテイを持ちえない。テレビを付ければこの程度のものはギャグという「カテゴリー」の中で氾濫している現実がそこにある。

ところで、この展示では彼が作った「台本」なる脚本を役者が演じた。彼が命題を書き残したのである。

「台本・四　ある特定の身体の運動を、できる限り同じようにくり返すことを努力し、そしてできる限り長い時間、そのくり返しを続けるように努力すること。」恐らく本人は演じるつもりもなく、冗談半分か時限爆弾のようなものだったはずである。デユシャンの「遺作」思わせる。

この命題を元に腹から何かを引きちぎってばら撒く振りをする人物、延々と回り続ける人物、きていたカーデイガンを脱いで着る動作を繰り返す人物、何もしないでボーっと立ち竦む人物の４者が延々と70分演じた。

僕は不用意に高松の仕掛けに乗るもの業腹だったので本を読んで時間を凌いだ。演目が終わって各演者が感想を述べた。

曰く「そのうちボーとし始めて、なんだか不思議な感覚に陥った。」「演じる事よりも他の雑音が聞こえた。」ジョン・ケージの顰である。

そこで聞いてみた。「何かを表現したと思えましたか。」

すると全員が「はい。」と胸を張った。

「あかん。すっかり高松の術中に嵌ってはる。」そう思ったが、礼儀正しくそれ以上の質問はしなかった。

晩年は思いついた「ガラクタ」のスケッチを描きまくって過ごしたらしい。

僕が彼の作品を最初に目にしたのが新宿二丁目にあったサパークラブ「カッサドール」という店だった。倉俣史郎の設計した店舗の壁をキャンパスにして「影」を書いた。僕の学生の時分である。

当時の建築家は誇り高き種であり、インテリアデザインなぞ下々のやるものだという意識が強かった。その時代に突如、彗星の如く倉俣史郎が出現した。桑沢デザイン研究所という専門学校の出自である。扱うのは商業建築ばかりで、官公庁の建物が出来て一人前と思いたがる当時の「建築家」にとって取るに足らない存在であった。

その彼があっというまに建築家がつくる空間性を追い抜いていった。

今でこそ、建築に彫刻等が混ざりこむのは珍しいものではなくなったが、当時の建築家は、出来れば純粋に建築のみを鎮座させたがった。倉俣はむしろ積極的に芸術をインテリアに取り込むことを始め、この店のデザインでインテリアデザインと芸術作品の完成度の高いコラボをやり遂げた。


建築家は現代芸術に弱い。その話も前に書いた。
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当時の建築家は須らく「やられた！」と思ったはずである。それ以降建築家も争う様にインテリアデザインも手掛け始めた。